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20世纪图像研究:从图像学到图像理论 郑二利 著
你看到的正是所看之物要展示的。
ISBN: 9787559832764

出版时间:2020-12-01

定  价:52.00

责  编:潘海宁
所属板块: 社科学术出版

图书分类: 人文社科

读者对象: 大众

上架建议: 学术、社科
装帧: 平装

开本: 32

字数: 225 (千字)

页数: 320
图书简介

本书共五章,分别叙述了20世纪图像研究提出的语境,图像研究相关理论的兴起与发展,以及图像观念变迁的关键节点,分析了潘诺夫斯基的图像学方法、贡布里希的图像语言论、诺曼·布莱逊的图像符号研究、托马斯·米歇尔的重构图像学等图像研究学者的理论,并试图据此厘清20世纪图像观念演变的理路,勾勒20世纪英美学界图像理论发展的概貌。

由于图像理论交织于诸多学科的研究中,形成开放式的发展形态,因而本书梳理从图像学到图像理论的发展进程,把图像理论与20世纪以来的多位思想家的理论结合起来考察,揭示了图像理论的丰富的文化内涵和独特的理论价值,呈现其对人文学科与文化公共领域的意义,对我国当代艺术研究有较大的参考价值。

作者简介

郑二利 博士,天津工业大学人文学院副教授。已发表学术论文约20篇,参编教材两部。主要研究方向为图像理论、视觉文化、媒介文化等。

图书目录

目录

第一章绪论/1

第二章图像解释学之一种:图像学/27

第一节图像学重镇:瓦尔堡研究院/29

第二节“图像学之父”潘诺夫斯基与图像学理论渊源/43

第三节图像学方法的形成与操作/68

第四节潘诺夫斯基的艺术史观/79

第三章图像语言论:贡布里希图像语言研究/104

第一节贡布里希创作简况/105

第二节反思图像“再现论”/109

第三节图像与语言之辨/132

第四节反思艺术史及其与人文学科的关系/146

第五节象征的图像与图像学理论/155

第四章“图像转向”的征候与视觉文化的兴起/182

第一节“图像转向”的征候/182

第二节视觉文化的兴起/194

第三节图像、话语、权力——诺曼?布莱逊图像符号研究/211

第五章重构图像学/224

第一节米歇尔的“图像转向”理论解析/224

第二节图像与语言/246

第三节形象的生命和爱/266

结语/287

参考文献/291

后记/304

序言/前言/后记

蒋原伦

郑二利在图像学和视觉文化研究领域耕耘有年,并且发表了系列相关论文,眼下的这部著述就是在其前期研究成果的基础之上完成的,写得扎实,脉络清楚,她在这方面的研究也随之更上一层楼。

该书主要描述了图像研究的演进路径,介绍了图像学研究的四位学者,分别是潘诺夫斯基、贡布里希、诺曼?布莱逊和米歇尔。其实到了米歇尔,可以说图像理论已经进入了视觉文化的研究领域,亦即米歇尔的图像理论虽然上承潘诺夫斯基的图像学,但二者并不完全是同一个层面的图像理论。潘诺夫斯基关注的是艺术作品中呈现的图像的含义,特别是图像中的古典母题与文艺复兴以来的人文主题之间的关系,而米歇尔则着眼于所有的图像,包括大众文化和读图时代的图像。

二利的著作之所以从潘诺夫斯基写起,是因为一些学者称潘诺夫斯基为“图像学之父”。也就是说,是潘诺夫斯基开创了图像学研究。或许读者会有疑惑,人们对于图像和图像意义的读解已有几千年的历史,即便从文艺复兴时期算起,也有五百多年的历史,怎么图像学要到晚近的20世纪才兴起?这里就需要交代清楚一个背景。二利在其《绪论》中,清晰地勾勒了这样的学术语境,即近两百年来,人们对艺术作品的研究,更多的是关注它们的表现形式和创作技法方面,特别是美学或艺术哲学的崛起,使艺术自律成为潮流;而有关图像的内容或者与其相关的主题和主题意义的阐述就不怎么受待见。由此可以说,一部艺术史基本是艺术形式史或者说是艺术潮流和艺术风格的更替史。瑞士著名的美术史家沃尔夫林的《艺术风格学:美术史的基本概念》等著述,就是这方面的典范。而在唯美主义盛行的法国,有人甚至嘲笑现实主义作家巴尔扎克,认为他老土,不懂艺术,在面对一幅画作时,不是关注其风格和表现手法,而是关注画中农夫的命运:“他凝视着一座飘出一股细烟的小房子,喊道:‘多美啊!’可他们在这间窝棚里干什么?他们在想什么?他们愁什么?收成好吗?他们大概有到期的票据要支付吧?”

潘诺夫斯基的图像学所关注的当然不仅仅是图像所表现的内容或者说画中人物的命运,他更关注的是图像呈现所形成的某种传统和图像意义前后的演变,并关注图像的母题和所表现主题之间的种种关联。例如,他探索皮耶罗两组绘画中的人类早期历史,他研究“时间老人”和“盲目的丘比特”形象的历史演变,就是为了揭示图像演变背后的社会和文化的种种成因。不过人们之所以将“图像学之父”的桂冠戴到潘诺夫斯基头上,而不是加冕于他的前辈,如瓦尔堡等学者,关键是潘诺夫斯基提出了图像学的方法论,即面对一幅艺术作品,图像学研究将从三个层面去把握对象:一、前图像志描述;二、图像志分析;三、图像学阐释。尽管这三个层面是逐渐递进的,但是任何人面对一幅图像都不可能将三个层次分开来考量,所以潘诺夫斯基自己也认为:“在实际的研究中却彼此融合,成为一个有机的、不可分割的过程。”其实,在潘诺夫斯基那里,图像学研究的关键是落在图像学的阐释上,即由风格史、类型史到文化象征和内在意义的呈现上。应该说图像学所涉及的领域远远超出了艺术史的范围,而进入社会文化史的海洋。

研究图像学是绕不过贡布里希的,此人的才华和涉及的领域太宽广了,二利之所以将他放到图像学研究的行列中,不仅是因为贡布里希曾任瓦尔堡研究院的院长,在艺术和人文等许多领域中均有卓然的成就,还因为他在心理学和视知觉等方面打开了图像学研究的新领域。贡布里希将图像的功能与语言文字的功能作了比较,认为图像的功用在于“唤起”,而不是像语言文字那样有较好的“表现”和“描述”功能,由此,图像本身就形成一种特殊的语言,并可从人类的艺术实践和历史中归纳出某种“制像语言”,因为制像程式体现了艺术在特定历史时期的规范和象征系统,对“制像语言”的探索,就意味着对图像象征系统所包含的全部丰富意义的深入解读。也许可以说,他那本影响巨大、一版再版的通俗读物《艺术的故事》,就是艺术史和图像学完美结合的产物。

如果说贡布里希的“制像语言”是从绘画艺术的内部出发的,那么哈佛大学的诺曼?布莱逊则借鉴了社会语言学的思路,从社会整体语境入手,揭示视觉话语体现的公共性和集体性。诺曼?布莱逊主张外部分析,认为不应把绘画理解为个体知觉和心理的记录,或者是视觉形象的图像再现,而应把其理解为社会符号。布莱逊既然摒弃图像“再现论”,最直接关心的问题自然落在视觉话语主体的建构上。这种建构是基于社会文化的大背景,而不仅仅局限于图像符号本身。布莱逊特别强调讨论主体的方法不应该是类似精神分析学那样,仅从个体的童年经验或心路历程出发,而要侧重分析集体性的主体是如何被视觉话语建构和支配的。二利将布莱逊纳入到图像理论的研究序列中,可谓恰如其分。

如果说以上几位学者基本是在艺术作品的框架之内来讨论图像意义和图像语言的话,那么20世纪90年代,芝加哥大学的米歇尔提出的“图像转向”完全是在视觉文化崛起的大背景下,试图开辟全新的研究空间,这可以说是“对图像的后语言学、后符号学的再发现”。

二利认为,所谓“图像转向”当然不是说图像完全取代了语言,而是强调人文学科,如哲学、符号学等,开始重视图像表征,即非语言表征。也就是说,由于电子科学的推进,新的图像生产技术制造了大量的“图像景观”,从根本上改变了当下的公共文化生活的形态。因此,如果还是像以往那样习惯于用语言模式来解释一切人文学科,就很成问题。由此米歇尔提出了元图像的概念,所谓元图像就是自我指涉的图像,或者说是关于图像的图像,其实这是一个相当模糊的概念。可能米歇尔自己也未必清楚“元图像”概念的边界在哪里,他只是想发掘图像自身的言说方式,旨在通过图像自身来读解图像,而不是借助通常的言辞来解读图像。不过,米歇尔的这一思路可能过于理想化。即人类如果从来就没有创造过灿烂的语言文字,一开始就通过图像来做彼此的交流,那么图像就表达自身;然而语言文字一旦发明,人类的文化基因中就有了语言文字的植入,或许永远就回不到最初的起点上。不过无论如何,米歇尔的探讨在更广泛的视觉文化领域中给人以启迪,正是这一启迪,促使二利上溯潘诺夫斯基等学者,写下了自己的著述,奉献于此。

在《20世纪图像研究:从图像学到图像理论》出版之际,笔者送上衷心的祝贺!

编辑推荐

本书介绍了20世纪图像研究的主流观点,例如潘诺夫斯基认为图像的主题及其包含的历史文化意义需要通过三个层次才能解读出来;贡布里希发现制像有一套语言,即图像制作过程中的图式也称制像语言;米歇尔认为图像是有生命的,而且还有爱欲,会召唤观者,希望被观者理解;等等。通过阅读本书,可一览20世纪图像研究的概貌。

精彩预览

(三)图绘欲望

形象的欲望是什么,这就像人的欲望是什么一样无法给出确定性的回答。心理学和生物学提供分析欲望的方式,而艺术却可以描绘欲望本身。在艺术中,欲望究竟是如何表现的呢?米歇尔总结道:“图绘欲望”并不意味着描绘一个场景或轮廓代表欲望,而是表明绘画本身的方式,即绘画工具的描绘过程也是欲望的实施。不过,不能把形象的欲望误解为画家的欲望。米歇尔通过“皮格马利翁效应”说明了这一点。“皮格马利翁效应”是西方艺术理论家讨论视觉效应常用到的一个例子,有理论家用它说明艺术感应的原理。米歇尔认为皮格马利翁创造雕塑伽拉特亚是出于自己的欲望,而伽拉特亚一旦被创作出来,就会产生伽拉特亚的欲望,就如上帝创造了人,人又萌发了自己的欲望。就是说,形象有自身的欲望,如伽拉特亚的欲望就是让皮格马利翁无法抵制她的诱惑,从而爱上她。

米歇尔梳理了从古希腊恩培多克勒至弗洛伊德的欲望理论:从古希腊恩培多克勒认为爱与冲突是欲望聚拢宇宙的两种原动力,亚里士多德认为爱是天体聚拢的原动力,至弗洛伊德的快乐与死亡欲望之“束缚”与“解脱”的交替转化,以及德勒兹把欲望看成是建构的具体元素的“组装”等。米歇尔总结了两种研究欲望的方式:弗洛伊德、拉康等用精神分析方式讨论欲望,欲望是物的迷恋,是缺乏;威廉·布莱克、吉尔·德勒兹用本体论的方式探讨欲望,欲望是束缚,是对禁欲的解脱。米歇尔分析指出,弗洛伊德把欲望看成是缺乏,也看成是对物的渴求,对比之下,吉尔·德勒兹则把欲望看成是构建的具体元素的“组装”,以在禁欲中建立的(但不是规训的)一种快乐为特征的一台“欲望机器”。米歇尔还分析了威廉·布莱克、安·路易·吉罗德-特里森的研究,以及一些古典传说,发现图像欲望经常是混合着缺乏与拥有(解脱禁欲)的,而且其原动力往往与爱有关(如同木乃伊情结)。

米歇尔反对一开始就用弗洛伊德的范畴解释图像的欲望,他推崇用通俗的能被接受的语言、艺术史家用语、图像学用语或美学理论家用语谈图像的欲望体系。他认为,如果一个人用弗洛伊德、拉康、齐泽克,和其他弗洛伊德主义者开始图像欲望的陈述,那么他很快就会遭遇到形象产生的所有问题和作为无意识形式的图像、幻想、拜物教、自恋、镜像阶段、想象和象征、表征,再现、再现性;屏幕记忆、征候以及拉康驱策力的蒙太奇。也就是说,在米歇尔看来,如果用弗洛伊德的理论讨论图像的欲望,那么图像就是精神分析心理学中无意识欲望的一种形式,精神分析的落脚点是精神而非图像,而且关于图像本能的一些假设已经由精神分析心理学建构起来了。米歇尔想要摆脱精神分析心理学的“先入之见”,认为如果幻觉是精神困扰,那么精神分析就是为了治愈。精神分析对形象看法的自相矛盾的结果是精神分析话语对欲望的分析是充分的,而在某种程度上并不愿意问图像想要什么的问题。精神分析心理学的目标与米歇尔的目标不同。不过,米歇尔发现,齐泽克兼顾了上述两个方面。对齐泽克来说,幻觉不仅是个人的、主观的表演场所,它还是真相在大众文化景观、叙事中展现给所有人的地方。米歇尔非常赞同齐泽克把幻想看作是集体的现实,包括激励它的政治。米歇尔评价齐泽克:在接受幻想的灾难上,超越了弗洛伊德传统走向了尼采式的对我们创造的形象和偶像的质询。

这样一来,精神分析心理学、无意识图像等只是被米歇尔作为一种特殊情境中出现的图像。不过米歇尔也并不完全弃绝弗洛伊德的理论,他的目标只是延缓,并不是阻止弗洛伊德的范畴用在欲望的图绘解释中。最后弗洛伊德理论中死亡、欲望等范畴引导我们进入图像生命的内心。其他学科——艺术史、美学、视觉文化、电影和媒介研究、人类学、神学——式的图像想要什么的问题无法避免,但是精神分析学是唯一一门能够真正允许我们通过探究形象的深层来回答这一问题的。

米歇尔认为图像是符号、想象、现实三者的融合,没有语言就没有图像,当然没有图像也就没有语言;没有真实的事物、没有可表征的现实也没有图像。作为观者的我们应该询问图像的并不是它的意思是什么,而是它想要什么——它对我们有什么要求,我们该怎样回应。此外,我们同样需要询问自己想从图像那里得到什么。只有这样,观者才能摆脱语言模式对图像的先入之见,与图像建立起真正的对话关系,理解图像的意义,并回应人文学科与文化公共领域的“图像转向”。

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