“朱老师，您得奖了！”北京大学图像学实验室首席专家、汉画研究所的朱青生教授回忆领到“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）”一等奖时，还觉得那场景有几分可爱，“一个学生助理，他一手举个红壳，一手拿着没来得及套进去的奖状，朝我面前一摆，就完成了颁奖”。坐冷板凳努力多年，《汉画总录》（广西师范大学出版社出版）竟以如此方式获奖，朱青生颇感意外，但又在意料之中——百余人30年的辛勤工作以学术表彰的名义得到承认，朱青生觉得理所应当，只是他后来才知道这就是中国人文学科的最高奖项。
当记者问及这30年里印象特别深刻的事情，朱青生淡淡笑道：“没有什么特别印象深刻的事，平淡无奇，只是不断劳动。但要说唯一出奇的就是别人做事可能只做5年、10年，而我们做了30年，属于长期得出奇。”岁月漫长，百余人一步步艰难地改进、深耕，终得皇皇卷帙。这期间离不开团队的分工配合，也离不开不同单位间合作的平衡。谈及与20多个单位顺利合作和逐步推进的原因，他认为，“事情都由我们多做”是关键之一，这些也是北大团队应做之事，而团队又有着强烈的工作意识。从编书、拓片、拍照、编辑、写作到研究都由北大汉画研究所承担主要责任。遇到困难和阻碍，也只是“用了我们奉献和牺牲的方法来解决，所以就做成了一部分”。
自1995年开始的汉代图像数据调查和整理工程项目，早期基本为案头工作。1995年至2004年，其团队致力于汉画调查的前期准备，主要研究汉代古文献数据库的工作。从2004年开始编纂，至2008年出版10卷，到如今已编辑完成63卷，累计收录汉画像万余种。“我们本想花25年把汉画全图像数据库做完，因为汉画只有2万种留在世界上。后来又发现还有很多器物的纹样需要做，结果没想到做了30年，实际才做了三分之一。”其团队跑田野，做实测，克服艰难险阻，30年创榛辟莽，所幸功夫不负有心人。《汉画总录》荣获第九届“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）”一等奖，也是本次评奖的艺术学学科中美术方向中唯一的一等奖。
这次得奖之后，朱青生决定为团队百余位参与者（其中已有9人过世）共同取得的成果举办一次纪念活动。适逢出版社提出开会的意向，他们便以此为契机，将曾参与工作的人员召集起来，于6月20日召开了“从汉代图像研究到形相学建构——IIML图像标注系统发布暨学术研讨会”。
“我们开这个会，发现效果很好，大家都来关注我们的工作，而且有15个汉画单位表达了今后合作的意向。”朱青生谈到一时盛况，难掩欣然。汉画研究推动了未来图像研究范式的革新，亦是文化传承进程的新探索，更是建立了有别于西方，从“有生于无”的中国思维出发的“形相学”理论体系，并完成以“IIML（Intericonicity Index Markup Language：形相学索引标记语言）图像标注系统”为核心的数字人文和人工智能创新性成果。为进一步探讨汉画及“形相学”的理论方法，本报于近日采访了朱青生。
形相学是科学研究，不是艺术理论
中华读书报：您曾提到，1995年您完成博士学位后，决定不再以引进和挪用西方的艺术史学术成果和方法为主要工作目标，而是在中外共同的起点上全面展开对世界未来方向的研究，由此发展出了形相学理论。是什么样的契机让您产生了这样的想法？ 为什么说中外站在了共同的起点上？ 形相学是如何探索“未来方向”的？
朱青生：在上世纪九十年代中期，可以说人类进入了一个“媒介时代”。在媒介时代，世界和人的关系改变了，世界不再是一个物的世界和语言的世界。西方思想在本体论方面有两条脉络。其一，是把物作为世界的基础，把存在作为世界的基础，从现象学回溯康德，最后追溯至亚里士多德，这是本体论中从物性出发的希腊渊源；其二，是把世界看成是语言和逻辑的世界，就是从维特根斯坦回溯到圣奥古斯丁，然后再到旧约圣经和福音书，这就是本体论中从语言出发的希伯来渊源。
而这两条本体论的脉络，同样是目前中国的理论基础，我们中国人与自己的传统实际上有距离，现在正在激烈地弥补。在艺术教育上比如说我们的小学美术，是怎么教画图的呢？《奏定初等小学堂章程》（1904）图画科目旨在“训练手眼，养成见物留心、记其实像之性情”，完全就是西方的那套，照着一个物，画一个物，这已经不再是中国的书画传统。
如果我们能够把西方的这套思想基础继续发展下去，未必不能取得伟大的成就。但是问题在于，这套思想基础延续到媒介时代，效用有限。如果它不继续发展，就无法回答一个问题：如果世界不是或者不仅是由事物和语言建构的，我们如何看待人的生存？ 这个问题到了现在更为突出，我们目前日常通过显示终端看到的是各种图像，不是物也不是语言的生成。
也就是说，西方思想中的两个基本脉络，即希伯来渊源和希腊渊源，都在媒介时代走到了它们的“尽头”。这就是我们如今面临的处境，这种情况是何时开始的呢？ 大致为上世纪九十年代中期，距今不远。
于是我们这一代学者就有了一个机会，我们能不能做一个工作，既可在中国做，以后做好了也可供未来世界使用。我们一直都非常努力地在学习、引进和介绍西方过去200年的成就，但是随着中国的日渐发展，我们也会有这样的认识：每个历史和文化中人，都不应该只拿别人的成果和贡献来满足自己，也要对世界文明做出一些贡献。所以在九十年代中期，我们就针对今天媒介时代的特点和要求，想要重新为人与世界的关系来建造一套认识系统和论证方法，这就是形相学。
中华读书报：1996年您就开始在北京大学开设“形相学研究”课程，在西方的“图义学”（图像学）和“图用学”的基础上，着重发展“图法学”。那么形相学作为研究图像性质、构成和分类的理论，如何进一步提升为您提到的本体论思考？ 这个新的本体理论是怎样的？
朱青生：我们做图像数据库，基于用图像来解释世界，因为媒介时代世界是图像的，而图像是“生于无”，不是生于物，也不是生于言。
所谓有生于物，康德的说法为“物自体”，海德格尔的说法则为物性。一个“东西”一定有其“东西性”，就是它的存在，就像一个产品（工具）有其产品（工具）性，艺术作品也有其作品性一样，物有物性。今天我们阅读很多现代哲学的文章，有人偏好胡塞尔，有人喜欢海德格尔或萨特，有人侧重维特根斯坦，实际上这都是西方对于物的最重要的新的解释。包括新物质主义，一些美国年轻一辈的学者，他们用数据和今天的量子力学来解释世界，这是他们对“有生于物”新的解释。
如我前面说的，西方的本体论在媒介时代受挫，我们还有另一套本体论吗？ 当然有，这就是中国渊源的“有生于无”和印度（部分）渊源的“本来无一物”，为什么无变为有（物）呢？ 有怎么生于无？ 其实现代中国的思想对“有生于无”可以继续讲，也可以重新讲，所以我们形相学是沿着图像问题更上一层，试图解释图像（象）的生成这个问题，即从这个思维进路探讨“有生于无”的本体理论怎么可能。
形相学研究的是图像，而首先是对图像的反省和认识，就是反思人的图像意识，或者说更为普遍地思维人的意识是如何产生的。图像是很复杂的，我们却说“划”（一条线）就是图的开始，实际上原点如圆心或者球心是零维，并不能称之为图像。所有的图像都是该点在行动、运动之后留下来的这条线，无论是直线还是曲线，它就是图像。而人没法意识到自身在零点状态、零维状态之下的不运动（未发动）状态，人的意识是当他的行为发生以后，他观看到了他的行为留下来的痕迹，意识到了他曾经的行为会留下痕迹，即使没有实际痕迹，而是不可见的“划”（行动与分析）就是人的意识的开端。从这个开始的点就是无，一个很关键的变化在于当点发生运动称其为线以后，即当人发生活动并意识到自己的运动结果以后，人才具有了意识，相对人的世界也就具有了形态（可见与不可见），这就是形相。我们说的形相学就这么来展开论述。
简单地说，有的哲学认为没有人的时候是有世界的，这是一个对于世界的假设，“没有人”的情况是人的假设。而我是如此解释的：世界对人来说是人的意识的产物，而意识是当你意识到自己的行为，并且意识到这是自己的意识的时候，意识才成为人的意识，所以人的意识是“有生于无”的。
曾有前贤说有无是相生的，认为这是一组对偶的范畴，论辩只有说无才能说有，说有才能说无。我并不认同，我们也可以只说有不说无，也可以只说无不说有。所以不能说有和无两个范畴非要这样讨论，这完全是一个逻辑上的辩论，甚至是一个诡辩，没有本体论意义。无就是在有之前的一个层次（或者境界？状况？ 反正一落言诠即不是。所以我造了一个符号“无有存在”）。
这就是我们现在的基本思考，这种思考可以解决一个问题，也就是我们今天的世界的形像，比如虚拟现实怎么来的。虚拟现实只要人们自己心里面想，我们的欲望、愿望和希望中间有，或者我们的人际关系中间需要，或者我们跟物质之间产生交接和技术的运作，或者我们相信一个上帝或者相信一个神，或者相信理想有一个美好的存在，我们就可以使之成为有。
“形相学”如何通过汉画研究获得普遍意义
中华读书报：如您所说，形相学是科学研究一般理论，而不仅仅是艺术理论。科学研究时需制备材料，而您将《汉画总录》视为形相学对世界进行本体论解释的制备数据（文本）。请问您选择汉画作为形相学制备数据的依据是什么？ 通过对这一制备数据的研究，您得出了怎样的科学认识？
朱青生：图像的形成有七种方法。第一种方法就是观看（包括对不可见的意识）；第二种是机械复制；第三种是人为的绘画；第四种是图解，如地图与说明图；第五种是符号，符号有直接而清晰与模糊秘密的表达，其中一种的表达即为象征，另一种表达即为隐喻；第六种是语言；第七种是心象，如梦中出现的形象。而汉画属于第三种，是人工制作的描绘图像。汉画作为古代早期留下的可辨识的图像，也包含丰富的象征和隐喻，做成数据集合就可以借助它研究汉代社会。结合语言材料（文献）和物质材料（考古）研究，将有助于汉代的政治、思想、经济及社会等研究，反之相互对照，才能准确具体确定和理解图像的含义。汉代之前的图像没有文献对照，以后必以汉代图像解释为前提，因此，汉画总录（图像数据库）可以作为研究的制备文本具有关键性。
形相学的诸多问题，均可借助汉画着手进行“整体研究”。汉画的总体数量有限（大约2万多种），相对集中。做科学研究都需将研究的题目边界划分清楚，问题清晰化，具有一定的范围边界才能成为课题。我们研究汉画，就可以分层次地研究其各项内容。混杂在一起的多种研究问题不易讲清，图像问题更是如此，所以我们决定不把研究电影作为图像科学的入口，转而选择研究分层明了、清晰可辨的问题，汉画研究便是如此。
比如，我们最近的一个研究成果颇有意思。在研究汉画时，我们发现汉代墓葬门楣上经常画一座桥，上面画有胡汉对攻的战争场景，有时直接标明的榜题为“胡汉战争”。但同时在桥底又画有一行老人在渡河，此外还有多人正在打渔。渡河、捉鱼与打仗并无关系，为何一道桥中会将多种元素放在一起？ 这就涉及形相学的一个理论，即“图画”，不相关性主题的各组“形象”构成统一画面。一些形象乍看与我们所理解的主题并无关联，但事实上切换角度，根据不同的主题（母题），就可看到不同的主题（题目）。所以在一幅画中，本来就会出现不同的题材在一个画面中同时出现，但它们各自可变为自我的题材，这就取决于制作个体和接受个体的动机。你怎么看，带着什么动机看，就能看出什么。但过去我们并不认为如此。我们以为，一幅画就是一个题材。
由于个体的动机改变，看到的东西就会随之改变。所以看一幅画，理解图画，核心要关注所画的内容究竟为何，是一个还是交织着多个？ 汉画便体现了这种情况，我们借此可解决世界艺术史上的一个重要难题，即乔尔乔内的《暴风雨》之谜。在暴风雨来临的背景中，画面左侧绘有一个守卫的男子，右侧绘有正在哺乳的女子。若以形相学的理论解释，该问题便会得以解决。男人可视作“守卫”的题材；女人可视作“母亲”的题材或者是维纳斯的神话的题材；暴风雨则是灾难风景的题材。或可说这是三个主题（母题），看起来是一幅画，实际上它是三个内容的组合，这就是图画中形象的多重性，不相干形象的同时在场。
图像还有多重表达，如宣传画，这里有一张宣传画或许是关于农业生产进程，但是通过其描绘的生产工具，我们或许会了解到当时的箩筐是如何编制，这就转变为另一方向的研究。
中华读书报：形相学作为一套科学理论，已拓展至埃及、希腊、犍陀罗等研究中。您希望这一理论能够重建为基于人与世界的关系所构建的一套认识系统及论证方法，这是否意味着它将成为跨文明图像研究的通用方法论？ 形相学的范式能否成为全球艺术史的理论范式？
朱青生：这当然是我们的诉求。一个图画里有很多形象组成，从形象到图画是一个层次的跃迁。而一个图画里未必只有相关的形象，亦存在无关的形象。但无关的形象，如若我们改变看法，它就又成为另一种有关的形象。因为人就是如此与世界发生关系的，人类的每次观看都是注意力的投射，所以motive就会造成theme。但若我们切换角度，变换动机，就会发现另外的一幕。过去我们并不认为这是个问题，现在我们必须把它们作为一个问题，不仅有利于分析和观看图画，而且还能帮助我们理解人和世界的关系，这就使形相学具有了广阔的意义。
这个思考是如何从汉画里得出来的？ 我们通过汉画明确了一个图里可能有多个theme，关键在于主体如何观看。所以分析一个图像时便会进行不同方式的分割，形相学首先要做的是分割每个图像。但是反之我们也要建立另外的关联。比如说，我们发现墓里的汉画实际上是一面墙，我们称为壁面。壁面是由多个图画组合在一起，最简单的处理方法就是将其划成一块一块的。把它划分为格子。如图拉真纪念柱，我们可看到事件变化的过程。从一个情节到另一个情节过渡时，有时会以线条的形式间隔，有时会通过动物以示区隔与转换。但事实上我们看到的图画，与我们真实看到的世界并不一致。真实的世界并不是分割成多个隔间，这是出于人为地对它进行的分割和解释。我们常会将一幅画里的内容分割成多个段落专题的图画，一个图画里可以有多个题材。不过这并不是典型的，因为典型的图画里就有一个题材。如《荆轲刺秦王》，从一个图画的角度看，它就是荆轲刺秦王。但在《荆轲刺秦王》里，可能描绘秦舞阳，可能出现匕首，还有城池地图等，所有的内容都是为该题材服务的。但是汉画中，也有不为单一题材服务的。比如，因幅面不满而有空缺时，就会画一只鸟。如果《荆轲刺秦王》中出现了鸟，但其实鸟跟图画本身并无关系，它只是一个图像，但是如果出现了一个柱子，柱子之间出现了帷帐，帷帐之间出现了空白，这就有了另外的意味。形相学通过汉画强调“壁面”，敦煌壁画，并非只画一个画面，而是一片。
形相学也进一步将关注点转向每个被观看对象所具有的独一的完整性，该特性被定义为“图像单位”。每一个图像单位中的图像，既不能脱离墓葬本身的全部因素而单独解释，也不能够随意拆下作为“基因”跟别的东西拼在一起去解说。当每个坟墓如同教堂被视作一个图像单位而被观看时，看到的是一个整体，其中还包括破坏和消失的部分。因此我们也特别警惕西方的图像学，主要在于西方的图像学就是看到一个图像用在某处，便认为该用法具有普遍性，到哪都适用于对其意义的采用。我们认为并非如此。图像用在何处，要看它是从哪个图像单位出来的图像。首先要把图像单位先弄清楚，然后才能看它与别的图像单位之间是否有通用性。
为更大的学术愿景铺路
中华读书报：您和团队在建设汉画数据库的时候，逐步形成了一套标识系统，并建立了区别于大语言模型思路和Getty图像分类标识的IIML标识体系。您为何要建立一套新的标识系统？ 这套标识体系与既有方法有何区别？
朱青生：计算机视觉现在发展的图像分类、目标检测等任务，依赖的是海量枚举型的图像。数量甚至可达到亿级，这些图像带有人类对其识别和标注的文本标签，就形成了大规模的带标签图像数据集。
这些图像是什么图像呢？ 在ImageNet中，它们是现实世界的照片（这一类图像越来越多，多到无法枚举和分类、统计），是与事物对应的图像，这些图像怎么利用起来，首先就得有人将它们认出来，再给每个图像加标签，用文本说明图像“是什么”，这些标签大部分是事物名称。比如说，一个盘子，计算机视觉认识它是个盘子，是因为有大量不同的方向、颜色、形状的盘子照片（ImageNet中，可能有上千个照片）被人标识为“盘子”，所以，这就是今天的计算机视觉能够识别事物的基础。ImageNet就是这样一个图像数据集，其中有海量图像并不断增加，但是都要在每一个照片都对应到标识词的前提下才可以运作，当然基于这个数据集可以开发各种复杂的算法，包括卷积神经网络也就可以用于实现图像分类，这些算法可以迅速地对更多的图像进行分类，分类结果也可能被利用作为新的数据集。
可是人类的图像并不是有个东西才有对应的图像，因此，图像并非都能在现实层次上根据事物来分类，也就难于用语言（无论是自然语言和计算机语言）来标识。人对事物的感受和感觉所生成的人与世界的关系，难道都是与一个东西对应的图像吗？ 你会发现汉画不是这样的，比如说，汉画里有龙，有一些曲状的界限，有一些圆形、方形，汉画还有很多古怪的东西，无法说出它是什么。这些东西在世界上看不到，却曾经在汉画中被画出来，对这些现实中没有的图像如何标识，如何更加细节地标注到线条、形状、图形、形象的局部，这是我们团队从上世纪90代中期以来就在实验的标识方法，因此逐步形成IIML标识系统。
西方艺术图像的标识系统，它是根据事物来归类，标识图像中的物是什么，也标识人、物、环境等共同呈现出的文学事件题材，比如经典、故事和神话等，这就是根据语言进行标识。Iconclass就是这样的图像索引系统。但是这个方法对我们在汉画中所理解和认识的图像不好用，我们认为图本质上是图，应该按图的规律来分类，而不应该只根据其对应的物品来分类。因为图像中包含很多物品，也可能包含与事物无关从而无法按事物归类的图像。所以我们的这套系统就是针对这类情况，我们把这个标识系统就叫IIML。
这是一个方面，我们通过汉画确立“图像的本质是图像”的基本观念。也就是确定了图像其实不一定与事物相关，但是我们目前看到图像（的轮廓）能把它认出来。很多时候只需要画几条线我们就认出来了，并不需要这个图像和这个物品相似。如果要问人是怎么认出图，是因为我们大脑中储存着现实事物的记忆和经验可以确认，但是人类现今真的遇到一个人类记忆和经验所不能认识的平行世界或元宇宙。
中华读书报：您曾提到，对于更宏大的形相学、本体论研究来说，《汉画总录》只是基础性的工作，在这之外您还打算推进什么研究？ 您希望您做的这些工作在历史上有一个什么样的地位？
朱青生：我接下来要写的是有关“三性一身”的内容，我现在基本上采取每个月用第一个星期闭关写作的方法。而《汉画总录》相关的工作，以后会慢慢交棒给年轻一代学者。我就集中做思想性的问题。
汉画著录的工作当然很重要，保证了我每天有事可做，有饭可吃。我们就这样心安理得，一日劳作，一日吃饭。这就是一个普通的学术工作，只不过因为我们背后有比较精密和复杂的设计，所以表面上看起来是一种普通的劳作，但是其根本还是趋向当代的图像科学和计算机图像研究的新的接口。做学术，有点像经营一个小院子，守住院子也挺好的，做得很深，很漂亮；但是我们倾向开拓一条新的路。而《汉画总录》只不过是这条路上铺的石头，是附属产品。现在等于是个数据库，这个数据库是开源的、好用的。但编辑这套书并不是我们的本意，我们本来一开始就是做图像数据库，认识图像、标识图像和解释图像，建立一种方法和理论。顺便出成书，结果反而是书得了奖，我们也很意外，很开心。
原文链接：https://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2025-07/30/nw.D110000zhdsb_20250730_1-07.htm
