鬼魂奏鸣曲剧照

　　1912年5月14日下午4时30分斯特林堡逝世了。按照本人的愿望，他的女儿格烈达把一直放在他书桌上的一个耶稣受难像轻轻的放在他的胸部。一年后，在他的坟墓上立起了一个涂了沥青的黑十字架，上面只有一句话：呜呼！十字架，问候你，我们唯一的希望！就在他去世的前两年，瑞典文学界展开了一场有史以来涉及面最广的斗争——“斯特林堡之争”。两个敌对阵营中为首的是已经反目为仇的一对昔日好友：斯特林堡和海登斯塔姆。激烈的人生攻击使这场斗争的温度从一开始就升到了顶点。斯特林堡被称作“地地道道的野人”、“一个逃跑的奴隶”，他“灵魂深处的各种野兽——里面不仅有魁伟高大的狮子和五彩斑斓的老虎，而且有满身污垢的狼——都在栅栏利吼叫。”然而与此同时，一个为斯特林堡募捐的委员会正在热情的酝酿、筹备着。一份有着二百一十七人的签名、具有相当广泛性的呼吁书充分表明了这个民族对斯特林堡的热爱。呼吁书中强调指出，斯特林堡的作品概括了“人类灵魂的深度和高度”，他“钻进生活痛苦难忍的苦难深渊，又回到和解和爱的明亮天空。”“在他的整个创作活动中”，还贯穿着“一种自咎精神和对人类的疾苦和权力表示关心的强烈感情。”如此截然相反的评价出现在同一个人身上是很少见的，的确令人费解。这场斗争对斯特林堡的人格和作品构成了一个致命的威胁，其实质就是谁有权决定怎样才算一个作家。这样就涉及到怎样才算一个人以及在他生活的社会中如何安排和处理这个人的问题。在这场斗争背后作祟的，从大的方面说，是一种被歪曲的文化观念；而从小的方面说，则是由于斯特林堡本身的复杂性。

　　在斯特林堡六十个春秋的轰动生涯，三次痛苦的内心的孤独给予了斯特林堡惊人的思考力和神奇的想象力。斯特林堡真实的生活在幻想中，有快乐，也有更多的痛苦。如果说博尔赫斯创造了一个伟大的幻想世界，那也只是文字的世界；把想象和生活合二为一的只有斯特林堡。对于斯特林堡，精神上经历的要比现实中发生的更真实。他把自己比作一条披荆斩棘，四处寻找真理的猎狗。他找了很久，也没有找到，因为在他身上没有一种看法是固定不变和肯定的，对于生活的各种理解和看法同时存在，任何时候也不会有人完全抓住他想的是什么。现代西方哲学的许多流派，包括现代西方马克思主义哲学，对于人性的看法有一个重要特点，就是强调人性的未完成性、开放性和无限可能性，正是由于人的本质的未定型，因此而有了人的自我超越性，人的自由和创造性。在这一点上，斯特林堡本身就很有现代性。他从走向生活开始就朝三暮四，因为他总觉得自己有非凡的能力，却不知往何处使。他容许自己的感情发生急遽的变化并嘲笑那些一次只有一种感情的“市侩”。尼采认为，人是一个试验，每一次实验，无论成败，都会化为自己的血肉，成为人性的组成部分。斯特林堡就是这样一个不断实验、为自己寻求定义的人。有趣的是，斯特林堡很早就把自己同童话故事中的人物相比，认为自己是因为又脏又笨、被人瞧不起而后来做出成绩的人。稍大一点，他又在阅读莎士比亚戏剧的过程中发现了自己“哈姆雷特式”的处境。后来他当过记者、话务员、图书管理员，考察过历史、地利，钻研过医学、化学、文字学等等，他惊人地涉足了人类所致力的各种领域，而且都做出了一定的成就。然而，天才的斯特林堡只有在写作中才能发现自己充当祭品的自我。在幻想与现实交融的文学世界中，他时而是一个战战兢兢、缺乏自信、对压力极为敏感的牺牲品，时而又活脱脱一个超人的形象，宣称“我的决定是瑞典最伟大的”，他一方面满腹牢骚，对一切都斤斤计较，时不时用自杀进行威胁，另一方面却又不可一世，即使在大风浪前也泰然自若、嬉笑怒骂，他既无情的暴露自己，真诚的进行忏悔，又充当者受难的耶稣，扮演着荷天的阿特拉斯。斯特林堡在写自己，又不是在写自己，从来没有那个人像斯特林堡那样苦苦的寻找着自我。然而，现实总是不容于耽于幻想的人，对于分不清何为想象何为现实的斯特林堡，现实显得尤为残酷。一生坎坷的经历就好像一件给疯子穿的紧身衣。斯特林堡总是说：这个世界是一个疯人院。他只能在睡梦中走路。作品于是便充当了一张从紧身衣里解脱出来的通行证。他的作品是在对他有威胁性的混乱中产生的。漩涡里的水越急，他就越需要跑到幻想的境界中去，以免被洪水淹死。由于意识到湍急的流水本身会加速他的解脱，所以就故意推波助澜。如果以自然主义者笔下的现实来衡量，斯特林堡的笔最终都会越过合理和可行的界限，成为幻觉的写真。

　　更重要的是，斯特林堡的写作不止是为自己，《奥洛夫老师》让人们看到他是在为很多人说话。奥洛夫老师为群众寻找着真理，虽然他还太年轻，太幼稚，不足以把他起初的信念坚持下去，不足以在生死攸关的时刻分辨出何为真理，何为谬误，他只是凭着自己的感情在做判断。《红房间》在冷酷无情的调子背后隐藏着一种对世界的怜悯，一种暗中的悲伤。作为一个单凭自己的良心和感觉说话的作家，斯特林堡既要向公众灌输一些东西，又要使他们高兴，事实上从创作开始的那一天起，他就在这种无法摆脱的困境中挣扎。斯特林堡把自己分成了截然不同的两个人物：艺术家和寓言家。在他眼里，完全虚构的艺术创作是为了生存不得不做的事：迎合公众的趣味；但良心要他把“艺术品”扔掉，“把明明白白的真理告诉大家。”这种朴素的认识是以牺牲自己的经历为创作提供资本为代价的。“要么就带着纯洁的灵魂去死，要么就继续从事一种对我来说不道德的活动（艺术创作）。”但实际上，斯特林堡的思想只有通过艺术形式具体化才能在社会上产生影响。

　　斯特林堡生于一八四九年一月二十三日，但如果照他自己说的按他母亲怀孕的时间计算，即二月革命暴发和《共产党宣言》发表的一八四九年，他就属于造反的那一年来到世界上的人。斯特林堡的时代正是各种思想和情感方式相互冲突的时代。在人们对生活于其中的世界想象的反应中，存在着一种深刻的不确定性。文学上也是如此，各种艺术风格大量出现，相互融合,其中一种比较明朗的倾向是反自然主义.斯特林堡就是这方面的一个令人吃惊的先驱.他在《论现代戏剧与现代剧院》中对自然主义重新进行了定义:“以为艺术就是用自然主义的方法去描绘自然,这是误解了自然主义；伟大的自然主义在于寻求战斗交锋的要害之处，在于发现你平时看不到的东西，在于爱好自然力量之间的搏斗（不管这些自然力量是爱还是恨，是叛逆的本能），在于发现伟大的东西，至于美丑则无关紧要。”斯特林堡还提出这样一个为“渺小的自然主义作家”所难以想象的要求，即希望剧作家通过个性去观察现实。他认为反映生活时缺乏个性，这是一种贫乏的表现，因为“没有灵魂”。当他对这种缺乏个性的反映生活的方法表示反对时，他自觉不自觉地表现出某种不寻常的行为，即对现答

　　无论是象征主义还是表现主义，对斯特林堡来讲，他最能接受的恐怕是“新自然主义”了。在他眼里，自然主义不是对现实的翻版，而是要揭示现实。旧瓶是不能装新酒的，斯特 林堡首先便在形式上进行了大刀阔斧的改革。正如斯特林堡以前的每一部戏剧的成功是以牺牲他的经历甚至婚姻为代价的一样，使斯特林堡的创作风格大变的神秘主义解释就是他中年时精神上发生的重大危机。就像他的在当时和后世最难理解的一本书《地狱》的题目所召示的那样，那时他的精神状态正处于地狱时期。由于生病住院，再加上为贫困所迫，有人为他进行了捐款。他深信别人在怀疑他拿自己的病进行欺骗，感到自尊心受到了严重伤害。“乞丐！这话一点不错；这个词在我耳边嗡嗡地响着，使我的脸烧得通红，是耻辱的红、受侮辱的红、愤怒的红！”他感到现在他成了一个乞丐，一个被人侮辱的人，一个不准同别人交往的人，“被人鞭打，脊梁已断，走投无路；我像一个在夜里出去干坏事的人一样，沿着大街蹒跚地走回我在被传染上瘟疫的人那里的窝子。我要把自己关在我的屋子里；这里就是我的家。”从此，“乞丐”这一形象逐渐占据了斯特林堡的大脑，在《到大马士革去》里，一个乞丐扮演了一个引人注目的角色，剧中的主人公陌生人在遇到他时心里非常明白，出现在他面前的那个人就是他自己。

　　《地狱》出版以后，关于斯特林堡已经精神失常的说法已经纷纷而起。事实上虽然在有些事情上斯特林堡怎么也逃不出自己的想法，有点神经质，他的心情却表现出少有的平静，他对自己很清楚，一八九五年六月七日他给他的一个医生朋友的信中说：“你的第一封信里有一个词使我感到有点不安！你谈到我垮掉的灵魂。我的灵魂没有垮，而且从来没有像现在这样清醒，相反地，我还摧毁了威胁我灵魂自由的那些低级灵魂。……对谣传要警惕，保持对我的信任，不要干扰我灵魂的自由，否则我就从你身边逃走。”以后再也没有什么能干扰斯特林堡灵魂的自由了，包括婚姻，对斯特林堡也不再是束缚而是自由选择，一旦干扰了他的创作，他就会“逃走”。

　　经过漫游地狱，斯特林堡的想象力得到了解放，这也赋予他的戏剧以无穷的魅力和强大的生命力。他用内心的耳朵听事，用内心的眼睛看人，认为想象和梦反映了最大的现实，《到大马士革去》是地狱危机后创作的戏剧。斯特林堡以一种梦幻式的戏剧演出，预示了现代主义戏剧当时模糊不清的前景。在这部戏剧里，完全不顾自然主义的法规，对真实性和内部逻辑的要求，一种强烈的主观性笼罩全剧。剧中所有的人物都是从灵魂中发射出来的，乞丐、女士、医生和疯人凯撒的出现构成了陌生人自我发现的心灵旅程。这是一种原始主义，对于梦境和心理本能的潜意识的探索，无意中暗含了荣格的理论：象征或创作神话的思维限于语言和推论理性，他揭示了其他任何理论所无法知晓的现实的某些本质方面。如果不是仅限于从斯特林堡的个人经历出发去理解剧中的主人公“陌生人”，就会发现他不仅是一个流浪汉，一个受惩罚的人，一个被抛弃的人，而且还是一个维护世界生存的救世主。他完全可以被看作是一个生活在时间之外、在尘世间进行挣扎的人类代表。复杂的三部曲作家写出了既痛苦又必要的到大马士革之路，写出了一个逐渐展开的自我意识过程，写出了以十字架的树立为标志的受难，从而表现出人性和不屈精神。
“地狱般的危机”给斯特林堡对现实的新的看法，在《一出梦的戏剧》中，他竭力追求那种“互不连贯而又表面上合乎逻辑的梦幻的形式”：“任何事情都可能发生；任何事情都是很可能的。时间和空间不存在了，在无关紧要的现实背景上，想象力编制出新的图案：回忆、经历、自由思想、荒谬行为和临时拼凑的东西都融为一体，人物分裂了，变成了双重的、多重的；他们升华、结晶、扩散、聚合，但是有一个意识支配这一切，那就是梦者的意识。”

　　这里斯特林堡在塑造人物方面又跨出了一步：所有特征都在众人身上有所体现，那么每一个人也就寓于众人之中。《一出梦的戏剧》是斯特林堡自己评价最高、最喜爱的剧本。剧中因陀罗的女儿从天上来到人间，作者极力强调她和耶稣的相似之处，说耶稣也是因陀罗的一个孩子。她在尘世间变成人，看到取得博士学位的军官还得从头学起，在表情严肃的教员面前竟想不起二乘二等于几——这是对重复的诅咒；看到一辈子盼望有个绿色鱼笼的广告员在得到它之后并不高兴——这是说一切希望都是骗人的；看到以穷苦人的事业为己任的律师却得不到月桂花环——法律原是所有人的仆人，却不为主人服务；看到贫困是人类痛苦的根源，但有钱的人却认为这一切都是理所当然。“人真可怜！”这是因陀罗的女儿在整个剧中一再重复的话。这是一曲人生的挽歌：尽管全剧充满了浓重的悲观色彩，却仍然透露出一种神秘的、近似宗教的对人类灵魂的喝彩。

　　著名的《鬼魂奏鸣曲》是斯特林堡为自己的小剧场写的一幕小型剧，他让死尸、亡魂和活人同时登场，借鬼魂的嘴脸揭露人间的阴暗和人性的丑恶。和剧中的学生一样，斯特林堡也有“身在一无是处的世界”之感，在这里找不到贞洁的姑娘，找不到体面和忠诚，找不到希望，“这个世界是疯人院、是妓院、是停尸场。”装神弄鬼很早就是斯特林堡喜欢运用的一个手法，但在这部剧中，技巧更加固熟。斯特林堡宣称：“这是一个引喻的世界，在这里人们以半音或弱化音交谈，而且因自己是人类而羞愧。”在剧中情感交流的支离破碎、低调、表达不清晰、甚至不连贯和公然无言的倾向被得到了大胆的发展，剧中人物陷入沉默、吓呆、惊惧或恐怖已不仅仅只是斯特林堡的大胆的策略。斯特林堡不久便惊奇的发现这一类型的剧很适于表达他对上帝和人的本性的神秘思想，梦幻为他的“新自然主义”提供了一种手段，他可以赋予形式以明星的随意性——混合、赶换、溶解。梦幻提供了多重的身份，无限多的自我投影，提供了对被扭曲的现实加以澄清的机会。与梦幻相关的真实和梦幻固有的逻辑（当被时间和清醒意识隔开时，它们往往显得荒谬的毫无疑义）完全征服了他，并穿透了把生活和艺术隔开的厚膜。斯特林堡正是凭着这个大胆的策略，创造了一个紧张的、令人窒息的、存在主义的现实主义。

　　斯特林堡的一系列令人吃惊的实验戏剧很快就得到了新世纪的承认，在几年之内，印象主义和超现实主义戏剧就充分地采用了这种形式。难怪尤金·奥尼尔要在一九二四年宣称：“斯特林堡是我们现代戏剧上提倡一起都应具有现代性的先驱”“他是现代人中最现代的人”。然而斯特林堡的实验戏剧却遭到了雷维廷、海登斯塔姆的当时的大作家、大评论家的激烈嘲讽，甚至左拉、格奥尔、格·勃兰兑斯也表示不理解。斯特林堡从一开始就明白，他要走的路要冒很大的风险，甚至关系到他的生命。然而斯特林堡的伟大就在这里：他是一个敢想敢干、尽管知道实验会导致他的毁灭而绝不后退的真正英雄。在同一分钟内既要在十字架上受折磨又要感到胜利的喜悦，是斯特林堡对生活的要求。由于具有格外微妙的头脑和敏感的神经，他的一生和创作出人意料的构成超越他一生的那个时代的一种精华、一种浓缩、一种集中。时过境迁，这个经历了激进的、反传统的、怀疑论的、神秘的、虔诚上帝的各个阶段，在智力和感情上跨越了人类所致力的惊人广阔的领域的巨人式的天才，终于得到了世界的理解。孤独的斯特林堡可以不再孤独了。

　　你好，斯特林堡！