我们所选出的文献资料基本上局限于从1885—1925年这段时间。虽然也运用着不少以后的纪年的资料，那仍然是涉及观念的构成和被我们在这里所述到的画家们在这段时间里所思考到的。这个时段的限制不仅是由于必要的外在的局限要求，也还有它的某种内在的根由。因为在这所指时段之后，固然仍有不少富于启发的艺术家自由产生——举一个例来说，在绝对绘画的区域内有奈伊（E.W.Nay）的《论色彩的造型价值》——但不再有根本不同的新的思想方向出现。

　　如果下面所引的文献仍介绍着一位较年轻的、生于新世纪的画家，这就不是因为特别把他作为代表着他的一代来看待，而是因为这位画家企图在有良心和有节度的样式里对自己负责，说出在这时代里艺术家的地位，再度反映出这里所提供的文献资料的一个折光里的不同的视角。

吉安·巴赞（1904一1959）
资料来源《关于现代绘画的札记》巴黎，1953年。

　　作为贯穿宇宙的艺术

　　不是人画出了他所要的画，而是他竭力愿望画出他的时代所能画出的画。对于物象和对于人有“孤独的时代”，在那里每一事物退缩到自己，为自己活着，枯干和独立像一粒咖啡豆子。在绘画里人们所称为自然主义的，那就是拒绝或是不能把宇宙贯穿：一个没有抽象的艺术，这叫做剥夺了与普遍性东西的较深入的接触。每一事物在它的囚笼里，而越过这个就是那虚空。自从半个世纪以来，我们体验了绘画的努力，来重新寻到体现……这就是说再度实现那种贯穿，那个伟大的共同的构造，这人和这世界的深切的相似性，没有这相似性，他是没有生气的……重新给予画家以手段，在这个无人岛上体验到“图像”，这图像存在于人和宇宙之间的半途上，它能成为接壤的地面。

对超现实派的批评

　　超现实派标志着人和宇宙的破裂。把物件照它们那样子纠合在一起，当它们喊叫关要共同生活时，因它们不再负荷着人的共同目标，这是在一个不能贯穿的世界里的活动，这世界已经停止了认识自己、肯定自己；并且它只能逃避到梦里去。这样，那怪物能再生起，以它不再参加人的生存而只生活在一种生存里，平行于那给予的、作为不变来了解的、无限被尊敬的现实。超现实主义把它的生存建基于古老的、根深的自然主义。

　　至于杜香所搞的“预制成的东西”是另一回事，这个瓶的干燥器形象，摆脱了它的应用目的而被掷到岸上来，它获得了无主事物的孤寂的尊严。可被应用，不对任何物好，为一切准备着，它活着。它在边界上过着一种不安的、荒谬的生活。

　　这不安的物：这是走向艺术的每一步，诱发出那“完全另样的东西”，这是它的辩明和它的生存机会。——在失去了的世界的尽头存在着重寻到的世界，像现实存在抽象的尽头。

　　但是如果超现实主义小心翼翼地抄写梦，当他相信这梦的独立存在，相信它的创造力，而是因它耽误了去重新寻得它，所以它就比起抄写下任何别的现实来，不更多更少地超现实。

　　梦是我们的移异了的日常世界，不是一个别的世界。原始民族的图像和符号却不是梦的形象，也不是无根的符号，它也不是这个现实，而是那超越的现实，它的现实。它的众符号不是指向非理性的，而是指向一种抽象的合理性。这就使它和超现实主义绘画对立着，这个“具体的非理性物的照片”。

　　对于原始民族，宇宙不是在自身独立时他不断地从事于制造它、指挥它、掌握着运用着它。那非意识的，人们通过它从世界汲取着，并在它里面重新寻到自己……对于超现实者，这还仅是用来逃避人类的窄狭的一种手段。

　　偶然性固然常常唤起了发明，但在艺术性的造型的自身里没有地位……感觉力耐心地在提供的符号里选读一种缓缓地向着一种下意识已经存在的形象的接近。“如果你还没有找到我，你将不会来寻找我”。我们有那感觉，一个正在形成中的画面，逐渐地重新发现，而并不预先知道它的真正面貌将是什么。一切画家，不论他们是“反映实物”或不反映实物的，只要对于他们来说绘画是体现，他们就会认识这种缓慢的摸索前进。

对表现派的批评

　　拿一个形来蹂躏，以便把它作为生动的来感觉，这个相对容易的游戏是表现派所搞的，而那位好人叫这个为“变形”。表现派的作品因此是一个自然，如它作为自身和在闭目不见时作为存在着的同人给予它的理解之间相斗争的结果……但在那里那物象仍是不能被吸收的，正因为它停留在外边。克服对象的要求必定愈来愈渴望运用强烈的手段，而这些手段也就在同样程度里被消耗掉，这是活动的规律。

　　表现派不是革命者，而仅是一抗拒者，他想对一个世界执行报复，而这个世界却又是他认为不能改变的。

　　拉文那（意大利城市）的艺术家保罗·乌切罗或格列柯、鲁本斯或塞尚，他们曾经变形过吗？他们对一个宇宙赋予了形式，这宇宙是同时内在于他们和外在于他们的。他们很知道，描写的对象没有这形式也曾存在，但是它不是没有这形式生存着。由此，他们把我们推翻，和我们一起存在于这个秩序或非秩序，每一次他们使一切成了问题。

　　如果塞尚扭弯一根线条，在它的后果里，世界的整个组织开始动摇。真正的革命者是这种人，他解放了这世界又把它联结起来，给予它一种新的生活机缘……穿过若干世纪，宇宙对这些创作家感戴着它的生存和它的形式。

抽象的艺术？

　　如果人类自从艺术存在以来，总是利用世界以表现自己，这是因为他们最初绝不把外在和内心世界区别开来。而面对着世界，他自己不感觉自己是主人，是奴仆……它们只是世界……那仅是他们的艺术，把自然客观化，带进存在他们创造着他们所画的。在他们那里感觉自然是体现了。“对象化或本对象化”这个问题根本不能提出。但现今这问题好像可以提出了。但这却是一个错觉，把它放在相似性这角度下来提出。如果在稀少的时机内生活与艺术里的平稳使发明与模仿相契合，那只是现实界一次暂时的奇迹或一个错觉，被创制的现实对于未表达的现实的关系，比在一个完全“无对象的画面”里的不更多也不更少。

　　世界的命运不是活动于形象的和非形象的之间；而是在于体现了的和未体现了的之间。内心的创造力量和超越那单纯可视见的，是不系于作品对外在现实的相似的程度，而是系于内心世界，这内心世界包裹了外在世界，并且把它扩张达到“有在的纯粹的节奏性的主题”。

体现（肉身化InKarnation）——第三现实

　　人不能把外在世界像一件过于沉重的外套那样摆脱掉……系统地拒绝外在世界，这就是自己拒绝自己，一种自杀。人们不能丢弃那些从自然来的各种形体，因画面各种形体，不管它们反映得多么少，并且假使它们是穿过我们的内心和从我们走出来，它们必须是从任何外来的。纵使是阿尔普（Arp）的一个雕刻，这“形式的音乐”，我们理解它仍是通过它和女人的并同时和白砾石的曲线的相似。

　　一个物象上因为这种唤醒我们的爱，它对我们好像负荷着超过它能负荷的各种力量。

　　用双重含义来游戏，是一种很具有诱惑性的形式，让客体脱去根抵，使人忘掉它的日常功用，通过这个，同时使真理亮了出来，以致物象不是由于它的有用性而束缚于世界，而是由于更深的亲属关系。我们在这里和超现实主义相距很远，我们是在一个封闭的宇宙里，在里面没有 任何一种事物是偶然的……在里面，每个形式有它的相应者，这就是说，它作为客体消失了，以便保证它作为形式的权利。物象——双重体现了。这种在同一形式里的介于两个可能的解释中间的平衡，这个“调停”（间歇）最后 占据了物象的地位，替代了它，成为最高的实在。——那第三现实只存在于它的不在时。

　　毫无疑问，伟大的意义深刻的形，是存在这个领域里的；在这里面，形象和非形象者的问题不再提出……这是一个世界，在它的每一部分，在它的每个符号里令人想到那整个世界。这个一切事物间深秘的联系，这个关于球形、锥形、圆柱形的活的几何学，像塞尚所谈到的，这个各种符号的全部几何学，在它作为一切现实的共同结构的范围内，在它里面，这个和一切别的都存在着，在它里面，它表现着世界的深刻的统一性。整个世界在一个果皮内。

神圣的艺术

　　初民的创作实现了一个神的、积极的自然的统一性，它和人联结着，像是他的皮肤，和人的统一性：这个三位一体性，要求现代艺术，按照我们的看法，在一种神圣的新形式里。神圣的是在世界的天然的秩序里，在日常生活里，一种爆破着的超验性里的充满神秘的感觉。这是各种个体的替代物，这各种个体通过普遍的符号来构成形式。这是整个世界在它的每个部分视角里的洋溢的表现。我们不再看见那客体自己，而只看见它的命运的抽象的形式。

　　并没有宗教艺术，只有一件作品的各种意义，它们能体现着一个信仰。但是用一个信仰动作来开始，努力把一个现实来适应它，这是叫做把两个不相从属的范畴连接起来，而没有希望它们会一次结合自己。这是像一切“约定”艺术那样，是一个同样的迷误。怎样去重新找到那神圣的，今天，人生活在孤独里，退缩到自己里面，大自然只像一片舒服的地毯，放在他的脚下？——那界说了的、局限着的、从我们推开了的大自然，它不再压在我们身上，甚至于它不再被我们知觉到。

　　真正的知觉开始，如果画家发现着，树的动和水的反光是亲属，石头和画家自己的面容是孪生子，并且，如果世界逐渐地那样收拢自己，从各种现象里见到大的、本质的各种符号升了上来，这些符号既是他自己的，也是宇宙的真理。对于今天的画家，那诱惑是很大的，直接画出他的感觉里的纯粹的韵律，那个秘密的心弦，替代着把它体现在一个具体的形里。

　　人们在这场合最后达到枯干的数学，或一种抽象的表现主义，归结于单调和符号的不断增长的贫乏。

　　但是在一种形式那里，它把人和世界重新和好起来，不是为了一个无定的泛神主义（在这泛神主义里，个体俺没在“宇宙”……而是相反，一种集体性的艺术，在那里面人们每时每刻都在肚界举重新认知到他自己的改变了的面貌。）

　　这或者是我们今天能从立体派引申出来的最富有成果的经验，它已经远超过塞尚了。从这里面产出的抽象，如果这个抽象具体体现了，生了根了，就抗拒着浅薄的一般化的形式。

　　塞尚的被某些始终是基础性的节奏所抓住，这不是来自现实性的贫乏（现实性不消耗掉自己），而是来自那里，这就是他的形式面相一年一年更深入地和世界的沉静的构成相吻合了。

　　自从艺术停止作为纯魔术式的礼仪的东西，它就停上了对于社会的直接影响。它或许因此更能发挥作用，但很久以来，社会不再觉察到它。——绘画在这些时间里像一种那样的存在，即在一个不再能呼吸的世界里试图呼吸。人从绘画里不断地要求着关于他自己的生存的新证据，而这绘画好像50年来用神经性的匆忙，竭尽了一切方法来收集这项证据。

　　绘画不是一种手段，用来装饰人的生活，或是把一个游戏的领域从生活区别开来，而是要给予生活一个形式和一个意义。