资料来源：（1）《论艺术里的精神的东西》，慕尼黑，1912年。（2）《自我表白》，柏林，1913年。《论形式问题》，慕尼黑，1912年。（4）《点与线对于面》，慕尼黑，1925年。（5）《从1923年到1940年论文集》，慕尼黑。

　　艺术与自然

　　我感到在一般情况下，艺术和我的艺术，特别当它们面对着大自然时，是太过弱的元素……多年来，我通过感觉和思想，到达那简单的解决，即自然和艺术的各个目的，以及各种手段，是本质的、有机的和世界规律性的不相同……是同样的大，因而同样强。对于我可，艺术的领域愈来愈和自然的领域相分离。我常常站在一个丑的模特面前，而自对自说：“多么聪明呀！”每个鼻孔在我心里引起同样惊赞的感觉，像野鸭的飞翔、枝和叶的联合、鱼的游泳、水禽的长嘴。我迷糊地感到，我接触到一个神秘的领域自身。但我不能把这个领域和艺术联合起来。自然的塑形的竭尽了的美和聪明，没有艺术大师企及过：大自然自身不遭触动。对于我，好像它嘲笑着人类的这些努力。它常常对我显得是在抽象的意义里“神秘的”。它创造它的事业，它走它的道路，达到它的目的，这些目的消失在迷雾里。它对艺术是怎样的呢？——只是通过大的辛勤、努力和试验，我才把“艺术前边的墙”推倒。这样，我最后踏进艺术的领域。它类似自然、科学、政治，是一个自为自的领域，只被自己的、仅是对于它自身的规律统治着。它和别的领域在一起，最后构成那伟大的领域；我们只模糊地猜想着它。这些个别领域的联络，好像被一阵电闪照亮着。它们从来没有这样强烈地结合在一起。也从来没有这样相互区分着。这一电闪是（19世纪里）精神天空阴暗化里的产儿：它漆黑、窒死，悬在我们的顶上。在时间的进展里，将有力地证明，这“抽象”的艺术并不排斥它和自然的联系，而正相反，这个联系是较之最近时期里的更大、更浓密。抽象艺术离开了自然的“表皮”，但不是离开它的规律。请允许我说，那宇宙性的规律。

　　抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片 段，而是从自然整体，从它的多样的表现，这一切在他内心里累积起来，而导致作品。这个综合性基础，寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是“无物象的”表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔、更自由、更富内容的。

　　纯洁的音响走向前台。心灵达到一个无物象的颤动，它更复杂、“更超感性”。体验一切物的“秘密的心灵”，这个我们用不带武装的眼睛，在显微镜或穿过望远镜看到的，我称之为“内在的眼光”。这个眼光穿过硬的包裹，通过外面的“形式”，达到物的内核，让我们用全部的感性能力吸取各种事物的内在脉搏；而这个吸取，在艺术家那里，将成为作品的萌芽。它是不自觉地，因而死的物质颤动着。更进一层：各个事物的“内在的声音”不是孤立地响着，而是一切在一起——“群星的乐曲”。

　　伟大的抽象——伟大的现实性

　　最重要的不是形式问题（物象的或抽象的？），而是内容（精神，内在的音响）。

　　现代的艺术体现着已经成熟达到启示的精神。体现的形式可以安排在两个“极”之间。1．伟大的抽象；2．伟大的现实性。这两个“极”开启两条路：这两条路最后导引到一个目的。这两项元素一直存在艺术里：第一项在第二项里表现自己。现在这两元素似乎企图分别地进行它们的生活。那抽象的通过物象来愉快补充，或是相反，这好像是为艺术准备了终结。前面提到的、开始萌芽的伟大的现实性，是一种努力，把外表的艺术性从画面逐出，把作品的内容通过（非艺术性的）反映单纯的坚实的物象来体现。——正是通过把艺术性紧缩到最小度，物的灵魂响得最强，因那外人的诱人的美不再引向歧路。——这种习惯了的美，给予懒惰的肉体的眼睛以熟悉了的享受。作品的影响停顿在感性里。由此这种美常常构成一种力量，不引导到精神，而是离开精神。

　　对整个世界，像它的本来面目那样，不加以美化，我们就会在路上走得更远。

　　那缩紧到最小度的艺术性，必须在这里作为作用最强的抽象、而被认识。随便一个物件（哪怕一只烟斗），都具有一种不从属于它的外表意义的内在音乐。如果在实用生活里压制它的物象的外表意义被排除开了的话，这内在音响将增强。

　　对于孩童，那物件的实用性、合目性仍是陌生的；他拿未熟悉的眼睛来看每一件事物，他还具有未被沾染的能力，把物作为物自身来吸取。对于一个感觉庸常的人，一般熟悉的东西的影响，对于他，是极为表面的。人的一个完全单纯的动作，当人们不知道他的实用目的时，作为一个有意义的、神秘的、庄严的动作，将在自身为自身作用着。

　　它作为纯粹的音响作用着，那样地戏剧性和扣人心弦，致使人站住，好似在一个幻象面前；直到人忽然认识到那动作的实用目的时，幻想就消逝了。实用的意义消灭了抽象的意义。艺术家在很多方面像孩儿，能够轻易达到物的内在音乐。这里面存在着伟大现实性的根。物的完满和单纯所给了的外面表皮，已经是物从实用性、合目的性的一种脱离，因而产生从内向外音响的作用。亨利·罗稣，被称为这种现实性之父，开辟了这条道路。世界响了。它是精神性事物的宇宙。因而死的物质成为活的精神。

　　正像在现实讲中那样，通过删除抽象来加强内在音响，在抽象里，那内有音响也将经由删除现实性来增强。

　　在前一场合，是庸常的外表的有味的美，构成压低作用：在后者，是那通常的在外面的支撑着的物象，形成压低作用者。

　　那紧缩到最小度的物象性，必须在“抽象”里，作为那作用最强的现实来认识。假使在一画里一根线条从摹写实物的目的解放出来，而自身作为一种物作用着。它的内在音响就不再因旁的任务而被削弱。因而获得它的完满的内在力量。谁知道，或者一切我们的“抽象的”各种形体都是“自然形体”，但不是“实用的物件”。这种艺术和自然形体是“无目的性”的。由此，它们具有明朗的音响，对于这，必须具有一个耳朵。

　　音响

　　每一个形体具有一个内容（内在音响）。没有任何一个形体，世界上没有一物不诉说出什么来。一切“死的”颤抖着。不仅是繁密的星、月、森林、花，就是在街上从水沼里闪出一颗白色衣扣……一切都有秘密的灵魂……它们沉默的比说出的多。……每个静止的点或每个动着的点（线条）。今天的艺术家，不顾一切地解剖自己的艺术手段，达到最后的界限，在内心的尺度上自觉地或不自觉地考察这些手段。

　　色彩首先具有纯物理性的作用，这就是说，眼睛将感受着美和别的色彩性质的魅力——色彩和形体的美，不是艺术里充足的目的（尽管纯唯美派，或也有自然派这样主张着，他们首先以“美”为目标）。神经颤栗固然要存在，但它主要是停留在神经的领域。——但色彩的表面的印象，能够发展成为一次深刻的体验。——从元素的作用，产生一个更深入的作用，它造成一个情感震动。像在一个回声里，心灵的别的区域进入共鸣。感觉强烈的人，好似正在被演奏着的提琴，每次和拉弓接触时，在一切部分和纤维里颤动着。承认了这个解说，视觉就必须和一切别的感官关联在一起，正是这样，有些色彩刺目，别的又被感觉为柔滑的，以致人想抚摩它。甚至于色调的冷暖感的区别也建基在这种关联上。有的色彩表现得柔软，另一些又常显得坚硬，以至于挤出来的颜料被人感到干燥。那个名词“芳香的颜色”是一般被人用的。——增强的黄色像提高的音调。色彩是能直接对心灵发生影响的手段。色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤。心灵是一架具许多琴弦的钢琴。艺术家是手，它通过这一或那一琴键，把心灵带进颤动里去。

　　形，纵使它是完全抽象的或类似一个几何形，也有它的内在音响，是一个精神性的东西，具有和这一形同一的性质。每一形体是那样敏感，像一片烟云。在画面构图的各种条件下，同一形总是响着不同的音调。它的各部分的不被觉察的移动，会本质地改变着它。——一个三角形是一样具有它的独特的精神气息的东西。当它和别的形体结合时，这气息就会两样，获得细微的音响的差异：但在根本上仍是同一种类，像蔷薇的香气是永不能和紫罗兰相同的。圆形、正方形和一切别的可能的形体也是这样。但人们觉察到，有一些色彩，通过某一些形体，在它的价值里增强：通过另一些却削弱了。无论怎样，响亮的颜色在尖锐的形里（例如黄色在三角形里）会令它的特征的音响增强。倾向低沉的颜色将在圆的形里（例如蓝色在圆形里）提高它的影响。当然很明白，别的颜色在同样的形里不须视为某些“不和谐的东西”，而是作为一新的可能性；因色彩和形的种类是无尽的，结合与影响也是无尽。这种资料是不能穷竭的。