这个名号“立体派”（是一个批评家在1909年用来诟骂的）是会引人迷误的。如果在这类绘画形式里，只存在一个意图,把对象世界引归到立体几何形体,那么,它就不外是一种怪诞的幻想。很明显它是产生于从根本上重新理解世界的要求，而无前提地从纯粹绘画艺术来理解。像印象派从通常的现实概念回返到视觉现象的纯粹可视性，因而只保留下那纯粹色彩,立体主义把绘画从熟悉的事物现象中解除出来(因这些现象只被感觉为假象)，它只保留下构造性的元素。对熟悉的事物各面相作为幻象，似真的表现方式已不再适合于艺术地探索事物的未被认知的存在了。对谜样的、惊奇地经验到的各对象之形的对立，作出回答来，对于它用一对面的形象，纯形式构造的来和它相对置，从那描绘的平面自身创造一个形体，一个对象来，代替着反映一个形象图。这大致可以指出那些企图，这些企图在1908年左右把立体主义的运动推动起来。

　　这时起，立体派者爱称画幅为“绘画客体”，用来强调这个新创制的“艺术物”是完全和“自然客体”、自然物相对立的。为了这个目的，画面必须成为一个具体的现实物。一个色彩面的装饰，是不具有这种现实性格的。因此立体派否认野兽主义的“现实化”，像塞尚曾经否认高庚和新印象派的色彩、魅力那样，不是装饰，不是表现，只有实现化才是目的。在这一基本观念上建立着立体派对塞尚的关系，像我们在洛特的文献中曾经详细陈述过的那样。几何立体形式的运用，塞尚也曾谈过的“球形、锥形、圆柱形”，在这里只有次等的重要性。立体的各小面也只是有时偶尔运用的手法。对一物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着。

　　关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。

　　塞尚曾直接批评了印象派的色彩点子，而运用了色彩的纯粹造型价值，来实现体积的立体感。立体派把色彩局限在完全破碎的价值里，但色彩的感性的主观的、不可捉摸的元素抵抗着那“具体的艺术客体”的“现实性格”实现的要求。

　　在这一意义里的“客观化意志”同样是毕加索和勃拉克所强调的。在所谓的“实现化”以后，在这新诞生的“艺术客体”里，不留有痕迹，能使人追溯到它原起之物。这“艺术客体”不应表达出那引动画家进行创作的“观念”、“动机”。这些主观的成分，应当完全消化在“形体”里。这形体，简单说来，就是一通过造型手段逐渐寻得新的东西。造型，像在塞尚那里，被了解为一个与自然平行的进程，不是仿自自然。

　　毕加索和勃拉克根本没有留下成系统的理论文章。如果人们在立体主义形成时期试图探问毕加索，他会回答说：“严格禁止和掌舵者谈话。”立体主义者的朋友和美术商康威勒（Kannweiler）说道：“没有别的作品比它们是更缺少理论。”

　　通常有人提出了这种意见，认为画家的观念是从那些和他们生活在一块的诗人文学家的理智的玄想里吸取来的，没有比这更错误的了。诗人阿波利亲固然在1913年就写了那本有名的书，被立体派取来作为他们的思想立场的一种宣告书，但那书里极少包含着立体派的造型结构的较精确的规定。它只宣传“纯粹绘画”，要求集合一切革命的艺术力量，它包含一般的“审美学的沉思”（按照它的副题），这些“沉思”的顶峰是：诗人和艺术家，他们规定着现实，否则现实就会沉没到大混乱里。

　　安德烈—洛特，我们曾从他的很多的著作里搜集一系列关于立体派演进层次的论述，他作为画家是从1911年以来和立体派有联系的。他虽不属于这个集团的建立人，却正是他用深思熟虑的解释，伴着这一运动的经历。他成为一艺术刊物的经常的撰稿者，也在侯格（R.Huyghe）编的现代画法国总汇里写了一篇论立体派的文章。

　　赋予立体派以名号的立体性的破碎了的物体形象，不久即被放弃了，分析的元素仅是诸平面，它们相互堆叠，尤其是相互渗入。尽管由此产生理性不能分解的空间的相互关系，仍然严格保持着平面的具体的二度空间的性质。这个好像是怪诞的目标，用涂色的平面来创造有体积的、空间性的绘画，而又停留为平面，不幻觉为立体，它引导到一种“对空间的沉思”，并成为画家们有时谈着的第四空间的诱因。但他们也强调，这种说法不应被认真看待，因第四空间这概念指的是近代物理里的纯数学的量，是完全脱离了人的直观世界的。

　　立体主义对于现代许多方面的不能概观的影响，却真正建基于从分析的立体派到综合的立体派的转变，1913年达到目标。瑞安·格里斯描述了这项转变，他自己曾积极有力地参与其中。

　　在最后的综合以前，还有那粘贴画法的阶段先行着。对于诸多各异的分析的形象结构（它们新结合成为画面的对象）加进一块具体的物质，粘贴进画面、作为。特殊部分。这一块具体物质要求观众在想像里把全幅形象看做具体的，像这块物质。它代表那被艺术品完全吸进去的自然物的物质性。在这条道路上，颜色带着它的一切灿烂和华美，也重新进入画面，因为它这时能够作为那由平面各形式构成的画幅的物质的禀性来了解，而不用再作为一虚幻的、仅是感官的感觉情绪分子来避开了。

　　格里斯后来精细地描述着综合的立体派所进行着画像与物象的关系的倒转。画家现在是从抽象的各种元素出发，术达到一个物象了。这个物象是通过造型手段才找到的，原先他不知道它。这样就启开了造型表达方式的许多可能性。格里斯称之为诗的，以和先前的描述式的散文相对立。康威勒说：“立体派是从一个禁欲式的训练达到一个自由的画派了。”自此以后，从自由处理造型手段里产生的“找到的画面”，遂成为现代艺术表达的一个基本特征了。例如一个那样富诗意的现象，如克莱的画，也是立足于这一方法上。完全抽象的画，是被真正的立体派者强力地并用一定的理由拒绝了。

　　但在阿尔拜尔·格莱兹那里却是另样。他是属于和那环绕毕加索的圈子分离出去的另一群。在1912年，他已经发表了一种关于立体主义的幻想的理论。里面已预告着踏进抽象的、无物体的，或绝对的造型的步骤。这是通过对立体派的画面形式的一个新解释。把它作为一动力学的面的韵律性的造型。

　　在发展了的立体派的画面中，物体体积完全被消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本没有了变动所能据的不变者，面的每一部分在各异的相互渗进的空间组合里，同时存在着。画面是一不停息的过程，对格莱斯来说，这才是立体派的真正的意义。这种新的节奏性的时间的结构，对他说来，是新的动力宇宙观的表现，像那建筑性的空间的结构，是文艺复兴以来有效的静力学宇宙观的表现。对于这样一个观念，物象的旨意，在立体主义的画面里是多余的了。它们只意味着个别的，特殊的东西，而画面应该是呈现一个“普遍的、客观的、具体的现实”呀。

　　格莱兹在德劳奈从完全另一出发点发展出来的画面形式中，见到他的观念的证实。这位画家已经把分析的立体派，改进为一个节奏式运动着的积极的看法的表达，同时又是主动的光与物质世界相接触的表达，而这两者结合在一透明的结晶体的构造中。从这个阶段，他直接走到纯粹色彩。色彩分析和它的内在动力，在同时的相互对照里，表现出光的积极的力量。这里是新印象主义的诸观念活动到立体派里来了；但是这种运用色彩的方式不是装饰性的，也不是表现性的，而是停留在构造性的节奏里，并且有时是纯抽象性的。

　　德劳奈对德国国内绘画的演进具有特别的意义，保尔·克莱、弗痕斯·马克和奥古斯特·麦克从他那里得到刺激。在德劳奈的用结晶体的彩色光的构造里，有物象的内容的表白，也可以装进新的样式里。这种造型结构有诗意的透明性，把可见世界里的画面提升到神话似的境界里去。［夏加尔（Ghagall）的造型神话的图像也是以德劳奈的“同时派”为前提］这些“同时的”色彩面互相渗透创造了幻觉的空间，这些幻觉的空间能够同时容纳内在与外在自然经验的造型符号。（据哈特曼说）阿波利奈立刻感觉到德劳奈的构造式的处理色彩中诗意的境界，因此他提议把这个立体派的变种命名为“奥尔菲派”（暗示希腊神话里的歌者奥尔菲）。