几乎不可能有疑问的是，近年来歌剧已经获得了越来越大的社会能见度（Evans，1999；Storey，2002，2003）。这一点可以用诸多不同的方法来予以说明，比如，歌剧在广告及电影中的广泛使用。在一个更为普遍的层面上，人们可以指向歌剧明星之与大众明星同台献艺、歌剧明星之主持综艺节目、歌剧明星之献艺于重大体育活动。究竟这些（及那些）变化是新生事物呢，还是它们实际上是对歌剧在19世纪之前所拥有的文化关系的一种回归？

　　本论文的焦点是歌剧及听歌剧在19世纪的曼彻斯特所具有的文化意义及变动不居的社会意义。为了达此目的，我将追溯一种特定歌剧话语的发展，一种对19世纪曼彻斯特的歌剧及听歌剧的意义进行授权、抑制及建构的话语。借以使歌剧有意味的新意义之网的建立，也许对大多数人而言，仍然是歌剧及听歌剧的“常识”。我要指出的是，所发生在曼彻斯特的情况最终引发了一场成功的文化革命。虽然这是一场也在他处发生的革命，但是找却认为我们可以通过聚焦特殊而对这场革命进行丰富的了解。因此我的焦点是曼彻斯特及曼彻斯特版的革命。

　　但是在我们转向曼彻斯特之前，得先对歌剧发展的总体历史作一定了解。第一家歌剧院的开办是在1637年的威尼斯。有意思的是,该歌剧院是“第一家向普通公众敞开其大门的音乐机构”（Zelochow，1993：261）。它上演的是“以赢利为目的的商业歌剧……为能有钱买票的人提供新的、时髦的娱乐”（Raynor，1972:169）。到17世纪末，威尼斯已经有了16家向普通公众开放的歌剧院。有意思的是，正如亨利·雷诺尔（Henry Raynor）所指出的那样：“威尼斯的听众由所有的社会阶级组成”（1972：171）。伯纳德·泽洛州（Bernard Zelochow）认为，这种情形在随后的两个世纪之中未曾有丝毫变动。

　　直到18世纪末和19世纪，歌剧在欧洲的文化生活中扮演着极为重要的角色。歌剧得到了广泛的欧洲及美国市民的欣赏及理解。歌剧院成为了社会各界人士的聚会场所（1993：262）。

　　因此，到19世纪时，歌剧已然被确立为一种可广泛利用的通俗娱乐形式，得到了社会各界人士的消费。一如劳伦斯·W．列文（Lawrence W. Levine）专门针对美国（在欧洲的大部分地区也同样如此）所作的解释，歌剧是被分享的通俗文化的一个不可或缺的部分，“被上演于诸多环境之中，获得了极大的知名度，受到了广大民众的分享”（1998：85）。

　　为了变歌剧为“高雅文化”，就必须把它从通俗娱乐的日常世界中撤出。因此，指导我对19世纪曼彻斯特的歌剧进行研究的，是这样一个问题：歌剧如何从兼容性的商业娱乐形式演变为了“高雅文化”的一个独有面向。这便是我将简要地讨论的文化革命，但是我希望首先对作为娱乐的歌剧（即革命前的歌剧）进行一些言说。

　　很著名的是，约翰逊博士曾经称歌剧是“一种异国情调的、缺乏理性的娱乐”（Sadie，1980：546）。无论歌剧是否具有异国情调及缺乏理性，可以肯定的是，它在曼彻斯特诚然被视为娱乐。直到19世纪中叶，歌剧几乎仅仅被视为娱乐。比如我们通过一则针对卡尔·玛丽亚·韦伯（Carl Maria Weber）的上演于皇家剧院（The Theatre Royal）的《自由射手》（Der Freischutz）的评论得知：“一部表演上乘的真正好歌剧，始终在曼彻斯特具有吸引力”（《曼彻斯特卫报》，1843年5月6日）。这里没有歌剧是艺术的概念：如果它好且表演得棒，听众就会觉得它宜人。这在一则针对加塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的上演于皇家剧院的《联队之花》（La Figlia Del Reggimento）的评论中，更加清楚：“我们期待高度悦耳的娱乐”（《广告客户与纪事报》，Advertiser and Chronicle，1848年5月20日）。类似的看法也见诸针对在皇家剧院举办的意大利歌剧节的评论之中，当时上演的剧目被描述为了“一流的娱乐”（《曼彻斯特卫报》，1949年8月25日）。

　　对于后来的歌剧革命而言，作为娱乐的歌剧的关键问题之一是它吸引和鼓励的听众群有问题。直到19世纪为止，歌剧院（虽然聚合着社会各界人士）都是由贵族把持。贵族往往把歌剧及听歌剧视为一种社交手段，一种社会炫耀的机会。换句话说，他们把它视为一种社会事件，而不是像革命者那样，把它视为一种有益的审美体验。他们往往晚到早退；他们往往在演出期间一边吃喝一边闲聊。而且他们对其他听众的关注程度并不亚于他们对舞台表演的关注。正如詹姆士·H．约翰逊（James H．Johnson）就贵族的歌剧经验所指出的那样：

　　鲜有观众抱怨嘈杂喧闹……歌剧与其说是审美体验，还不如说是社会事件。事实上，［在19世纪之前，］观众认为音乐只不过是华丽景致的悦人的增光添彩之物而言，其间起主要作用的是他们自己。（1996：10）

　　由贵族把持的歌剧世界在19世纪上半叶受到了歌剧听众扩大的干扰。就像总体的戏剧一样，歌剧成为了新兴的中产阶级及工人阶级听众的娱乐。曼彻斯特歌剧革命的部分内容就是由一部分有影响的新式听众发起的使贵族安静下来的努力；强调安静与专心；强调歌剧是艺术，而不是另一种社交手段或者进行社会炫耀的场合。诸多剧评谴责歌剧院里的嘈杂。比如找们通过一则关于韦伯的上演于皇家剧院的《自由射手》的评论得知，歌剧欣赏之可能仅仅是“在观众发出的噪音能让它被听到的时候”《曼沏斯特卫报》，1843年4月8日）。而且，剧评对噪音之源说得特别具体：“它为前排座位中的某些人发出粗俗嘈杂的欢笑提供了场所，他们的恰当位置应当是楼座——或者是大街。这等绝非不频繁的不体面行为真的很恼人”［对多尼采蒂的《爱情灵药》（L'Elisir D'Amore）在皇家剧院上演时的评论，原载于1849年6月20日的《曼彻斯特卫报》］。另一剧评也类似地谴责道：“我们很遗憾，这支合唱队对前排中央的大部分听众的印象，受到了粗鲁、不体面地敲击包厢门所发出的声音的损害……这样的噪音制造者有八九个人，且吵闹之声如果没有警察就无法平息”［对贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）的《新教徒》（Les Huguenots，旧译《胡格诺教徒》——译者）在皇家剧院上演时的评论，原载于1853年10月29日的《曼彻斯特卫报》］。

　　把歌剧从娱乐变为艺术的第一步关涉重新分类。在整个19世纪，一直存在着清晰的分类之争。也就是说，一场关于什么算作为歌剧什么不算作为歌剧的论争。比如迪布丁（Dibdin）的《不出力，不得食》（No Song No Supper）在其舞台经历的不同时期，就曾被归属于不同的类别（见表1）。1870年以后，论争结束：它从皇家剧院的演出曲目中彻底消失了。
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