艺术家的唯美是尚，主要表现在三个方面：其一，把美作为一种心灵价值来看待，因此美以外的任何价值对他来讲都无足轻重；其二，把观察、研究和表现美作为使命，挑剔不美不是他的首要任务和目的，因此他在根本上排除了学究味和批评家气；其三，比起对思想的重视，艺术家更重视美，他以为思想包蕴于美之中，而不是统帅着美，因此艺术家才既是思想家又不单纯是思想家。

　　黑格尔说：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里。”[《美学》第一卷，5页]按黑格尔的观念，日常生活中常说的“美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的是美的人”，并不包含在艺术美的范畴之内，它们是自然美的一部分，是一种自在的美，是没有“自意识”的美。艺术家美学中的美，是被他的心灵感觉或确认为真的美，是一种心灵真实。比起自然的自在真实和社会生活的自在真实，心灵真实排除了表面化的因素，因而更接近本质。

　　1976年，日本导演大岛渚拍摄了引起争议的影片《感官的王国》（又译《爱情浪漫曲》）。这部影片由日本与法国合拍。影片结构一反大岛其他影片的多穿插、多线索的常态（如 1971年摄制的《仪式》），以一对青年男女的关系一铺到底。在表现手法上，大岛打破了艺术片的禁忌，直接以性为对象和手段。影片重新探讨了“爱情”这一人类最敏感的主题。大岛渚安排了一个很简单的故事：一对青年男女一见钟情，很快便发生了性关系。他们之间的爱情迅速发展，并以性交的日渐疯狂来倾泻不可扼止的感情。他们的缠绵缱绻难舍难分，已不是古典式的期期艾艾，而是以一种极现代的方式——性交来表现。他们由一般的做爱达到热狂地做爱，当情欲再无法排遣的时候，他们之间发展为施虐与被虐，最后男子情愿让女子勒死。女子在男子死后仍无法抑制自己，又把男子的性器割了下来。大岛用简练的线条勾勒出这样一条爱情轨迹：相爱—占有—毁灭。显然，大岛是把爱情作为一种个人不可驾驭的、巨大迷人而又具有致命的杀伤力的事物来处理的。在对爱情的理解上，大岛渚与三岛由纪夫是一致的。三岛在他的自传性小说《假面的告白》中提出了这样一种爱情见解：还有比见到一个人阴茎勃起更能证明爱情的东西吗？在对爱情的力量的理解上，大岛渚、三岛由纪夫又与法国当代女作家莎冈不谋而合。莎冈认为：“爱情是战争。在那场战争中，双方都企求占有对方。爱情是妒嫉、占有，即使外表很宽大。譬如说：为某人自杀便是令对方毕生做囚徒，是使自己永远存在于对方心里的最好方法，即使对方不愿意。一如所有的战争，爱情中总有牺牲者，总有一方爱得比对方更强烈，总有一个人痛苦，另一个人则因使对方痛苦而痛苦。幸亏那并非永远是同一方，有时是反过来的。”[转引自蔡丹冶《论莎冈》，见莎冈《夕阳西下》]《感官的王国》中的男女主人公就是爱情之战中同归于尽的一对，他们为他们的爱情共同作出了牺牲。在这一对情侣身上，大岛渚表现了他的心灵所理解、所接受的美：牺牲之美，疯狂之美，变态之美——死之美。这种三岛由纪夫式的美学，恐怕才是令持有世俗美学观念的人恐惧、惶乱的根本原因吧？

　　据德国电影史家乌利希·格雷戈尔记载，大岛渚拍摄《感官的王国》时，每个场景都设置严格的艺术监督，常常运用舞台剧的场景结构来保持观众的旁观地位，从而使观众冷静地观看“舞台”上的“戏剧”。格雷戈尔认为这部影片“丝毫没有诲淫的内容（观淫解是作为一种题材摄入影片中的）”，影片“绝没有美化性行为，或者将它作商业化处理”[《世界电影史》第三卷（下），114页]。尽管如此，《感官的王国》仍为许多国家检察人员所不容。在当年的西柏林电影节上，当此片作为“国际青年电影论坛”节目上映时，竟被检察院没收了拷贝，这在世界电影史上是绝无仅有的现象。艺术家的美学在国际电影市场上遭到白眼。冷遇，直至被“禁止通行”，是毫不奇怪的事情。在世界艺术史上，有多少艺术家的作品因为涉及裸露的人体、涉及性的问题而遭禁止呢？即使那些未曾遭禁的艺术品，它们内涵中的美被人们拒不承认、拒不接受，不也等于受到查禁——暗中的、心理性的禁止吗！这种现象，反过来证明了艺术家美学的非世俗化和非世俗化美学的力量。艺术家的唯美是尚，成了一种驱邪术。艺术家用艺术美中所反映的真实做了一面铜镜，人们在这面镜子上照见了自己的本性，自己的灵魂，他们因此而羞惭得无地自容，便以打碎那面镜子或不看那面镜子或照了镜子佯装什么也没照见来欺人又自欺。

　　在美的面前，艺术家检索着、验收着或剔除着自己的和人类的哲学、宗教、道德、政治、利益。他甚至怀疑五光十色的人类思想成果，怀疑爱情的所谓“纯洁性”，怀疑一切时髦的思潮，怀疑一切凝重厚实的“学问”。唯美使他总能站在一个透视角度最好的位置打量人间，或为人间拍些本质上属于“写实派”的荒诞风格的照片。这个透视角，总能使艺术家见人所未见、发人所未发的古老而新鲜的人类主题。

　　对艺术家个人来说，唯美也是一种驱邪术。唯美使艺术家在装饰了各种各样光怪陆离的思想或学说的世界上，有了一条通往真实（不是真理）的道路。穿行于功利的花样翻新和思想的花样翻新之间，唯美的艺术家心中充满骄傲：他知道这一切花样儿都是由第一个花样儿变出来的。他并不是对人类的智慧抱了一种冷嘲热讽的玩世不恭的态度，他只是无法不承认亲见亲闻的人类智慧的挥霍：使用于游戏、挑逗、促狎、猥亵、攻击和凶杀。无怪索尔·贝娄要说：“只有艺术才能穿透世界的表面现实，这就是由骄傲、激情、智慧和习惯在各方面所建立的一切。还有另一现实，即我们所忽略的真正的现实。这另一现实经常给我们一些暗示；可是没有艺术，我们是无从领会这些暗示的。普鲁斯特把这些暗示称之为我们的‘真实印象’。如果没有艺术，我们就看不见这种真实印象，即我们永远存在的直觉，而只能有一堆‘我们错误地称之为生活，而实际上只不过是实利的代用语’。”[诺贝尔文学奖受奖演说，见《赫索格》，487页]

　　艺术家的唯美，使他本能地找到对普鲁斯特所说的“真实印象”的准确感觉，使他通过直觉冲破了一切实利生活的价值樊篱，也使他对时代思潮采取一种冷静和审慎的姿态。他的唯美不指向某一特定的潮流、某一特定的时代，因此艺术家比思想家更少受时代条件的制约，艺术美会帮助他超越他的时代。

　　艺术家的唯美，就是唯本质、唯心灵所感觉到的真实。也可以说，艺术家的唯美也即是唯丑，因为丑往往包含了更真的真实。

　　在艺术家身上所有的品性、所有的境界中，唯美与艺术最和谐、最相知。唯美是艺术家热爱艺术的本能性条件。