从一幅肖像画作品中辨识原型和从一幅肖像画作品中辨识原型的再现（Representation）是两件几乎完全不同的事情。前者的重点在于原型，且充分信赖画家的视角，不怀疑自己可以从画家那里获得关于原型全部的客观信息。后者的重点在于原型和画家之间的关系，肯定画家视角的价值但同时对其再现保持一份审慎的怀疑。
同样的看法也适用于肖像摄影作品甚至肖像摄像作品，因为没有一种艺术形式能确保我们是被带到了历史的现场，尽管我们必须承认，由于技术的进步人类再现历史现场的能力已不可同日而语。也无关技术的进步与否，不识庐山真面目主要是来自观察者自身的困境，在这一点上迄今没有一种技术能从根本上帮到我们，不管是通过还原历史现场的方式还是通过置身历史现场的方式。也许会有人指出，以学术研究的方式再现一个群体的形象，与任何一种艺术再现方式的类比都是荒谬的。应该承认的是，类比方法本身就是一个在逻辑上难以确保其结论合理性的推理，但同时也必须承认的是，通过类比求取共性的努力，使类比推理的价值从未被完全否定过。艺术再现和学术再现的共同困境在于，它们都是一个有限的个人从一个特定的角度去试图绘制出无限的历史地图的努力，而艺术和学术再现的这一困境也正是真相乃至真理的困境。学术研究的方式非但不能保证自己在再现历史上一定就优于艺术的方式，而且它还必须承认在概念中做历史演算所带来的脱离具体的历史情境的危险。这甚至也无关再现者的真诚与否，因为没有足够的理由证明真诚能帮助一个有限的个人突破自己的有限性。相反，有时候刻意的真诚和刻意的不真诚一样反而会影响到再现的实质结果，因为对一个特定维度的过分真诚常常会使我们丧失对其它维度的中立。另外，即便存在着伟大的再现和渺小的再现、真实的再现和虚假的再现等标准和区别，也不等于说伟大的再现或真实的再现能突破再现本身的有限性，而只能说在一个趋向于无限的过程中，再现者的能力、角度甚至人格会放大到再现的结果中，使得每一个再现都有着不同于另一个再现的特定位置，而其中一些特定位置的再现，在特定的时间和地点确实有着特别的意义。
从霍克海默到哈贝马斯，从哈贝马斯再到霍耐特，法兰克福学派对于描绘受众形象的长达近一个世纪的持续努力，确实赋予其批判理论特别的传播学意义，甚至使他们不小心也不大情愿地成了这一领域的一个学术流派。把他们的批判理论视为只是再现受众的一种方式，绝不意味着对还原历史现场的放弃，而是充分意识到了还原本身是一个无法破解的难题，意识到只有理解了批判理论与受众之间的关系，才能理解受众何以在批判理论中会这样的而不是那样的。有时候恰恰是在偶然被发现的再现的失真之处，我们反而更能窥见关于受众的历史真相。因此我们能够从中得到的唯一的真实，就是再现者思想的真实，更何况法兰克福人是一个包含了太多道德冲动和拯救愿景的知识分子群体，批判理论又是一个思想远大于学术的非肯定性体系。法兰克福人的受众理论，不可避免地成为他们道德冲动的发泄口和拯救愿景的寄托之地。当受众的现实不如理想时，他们常常不能以中立的学术立场去寻求一种事实性描述，而会以一种否定性的批判去代替它或拒绝它。因此，对受众应然的表述在批判理论中远远大过对受众实然的表述，甚至为了让应然的受众乌托邦显得更合理，批判理论甚至会有意无意地去忽略和改写受众实然的某些局部和侧面，这无疑削弱了其作为事实的肯定性描述的价值，尽管它也同时增加了批判理论的关怀维度和道德目的性。
在法兰克福人开始着手建构他们批判性的受众理论的之前，李普曼在美国就提示了传播行为中的一个认知陷阱，那就是或者由于思维的懒惰，或者由于思维自身的局限，人们会更多地依赖对于事物的刻板印象（Stereotyping）而不是依赖对于事物的本原性观察去获得观念和立场，这使得传播过程中信息的失真和对事实的扭曲一再发生，也使得历史的再现常常变成历史的误读。尤其值得观察的是，传播学理论建立之初即具有的对于这一认知陷阱的自觉，并未让传播学理论自身获得对于刻板模式的免疫，反而在其发展的过程中也一再地落入这同一陷阱。就法兰克福的受众理论而言，不仅法兰克福批判理论自己由于立场先行，忽略了受众的多元性，使消极受众的形象成为其理论中一个关于受众的刻板印象，从而对其它类型受众的可能性描述形成排斥和压抑；而且传播学史对于法兰克福受众理论的描述也形成了相应的刻板印象，消极受众论的标签让我们忽略了法兰克福受众理论的多源性和多元性，将其长达近一个世纪的关于受众的历时性描述缩写为1970年前甚至1945年前描述，从而排斥了哈贝马斯和霍耐特。而在1970年前的描述中，又排斥了洛文塔尔和本雅明。这样，通过对法兰克福受众理论的两次裁剪，消极受众论作为法兰克福批判理论的一个鲜明形象才被突出出来，成为依赖刻板印象认知事物和获得观念的一个传播学理论恶例。因此，重返受众再现的历史中，用哈贝马斯和霍耐特来缝合被切割的时间，用洛文塔尔和本雅明来寻回被省略的细节，或许也是一种回到思想的历史现场的努力。
另外，将两种相对的受众刻板印象进行对比叙述和整合叙述，应该也是消解受众刻板印象的一种方法，它至少可以通过在两种不同的受众刻板印象之间制造的张力，来作为对单一的刻板印象粗暴地删减复杂性的一种反动。与法兰克福消极受众论相对的是英国伯明翰学派的积极受众论，以霍尔1973年提出的受众模型为代表。尽管两种模型都来自批判学派，却被视为两种不可通约的范式。将两种范式之间基础假设的壁垒击穿，使它们互为他者又互为自我，并以此为出发点建立更加普适的数学化模型，应该是一种有价值的尝试。在这里，数学化或许并没有那么内在的涵义，但也绝不是任何意义上的噱头。数学化的目的是为了消除语言的含混性，这种含混性常常隐含在各种以概念化的语言来表述的前提里，成为逻辑推演或明或暗的出发点。挖掘这些隐性的基础假设并显现其内在的悖论，是一个艰苦而复杂的语言分析工作。数学化模型则是另外一种，它直接绕过语言的含混，也避免了用另一种含混来代替的可能。数学化模型或许显得有些故作神秘，但本质上它是为消除神秘主义而设立的，因为任何与刻板印象相对应的语言模型的建立都不可避免地包含了神秘主义和一个神秘化的过程。将语言模型转换为数学模型，再用语言来解释数学模型含义，厘清它成立的初始条件和可能的演化方向，应该是一个去神秘化而不是再神秘化的过程。
法兰克福批判理论作为一种以社会哲学的形态呈现的非专业传播学理论，其实也涉及了传播的各个环节、维度和侧面，但备受关注的只是其受众论。这虽然也是一种刻板印象，但从一个侧面印证了法兰克福人作为西方左派知识分子的基本立场：以批判话语表达的弱势大众关怀，以受众为中心的传播平等诉求。这使得法兰克福人的传播理论获得了一个关于受众的弱者视角和一个在理论领域里荷戟前行为弱势的受众打抱不平的现代唐吉诃德形象，与主流的经验学派的传播理论大异其趣。在经验学派那里，由于传播学研究往往围绕政治选举和商业推广展开，传播控制和传播效果自觉或不自觉地成为核心和焦点。尽管传播的控制论和效果论自有其客观中立的或来自科学论的自我辩护和解释，但在一个原本就不平等的传播格局里，控制论和效果论的中立诉求在结果上却会产生不可控制的滑向不中立的恃强凌弱的效果，何况总不乏公开地声称要为权力集团和利益集团服务的传播控制论和传播效果论。如果说经验学派的问题是“有效的传播如何可能”，法兰克福学派的问题则是“平等的传播如何可能”。
第一代法兰克福批判理论中的受众形象既呈现于纳粹极权社会，也呈现于战后发达的工业资本主义社会。关于大众，主要有受虐狂、蒙昧者与单面人等三种形象，构成批判理论的客体或他者。关于精英，则主要有批评家、拯救者与造反派等三种形象，构成批判理论的主体或自我。第二代和第二代法兰克福批判理论中的受众形象呈现于七十年代以来多元资本主义社会，受众已经是公共领域中具有同等的符号权利和传播权利的平等公民。关于公民，常被区别为积极的批判公民和消极的消费公民，主要有消费者、立法者和公共知识分子等三种形象。公共知识分子是公民中的精英，构成第二代和第三代批判理论的自我形象。
以上构成本书的叙述框架。在尝试消解一种刻板印象的同时，难脱的是在意图制造另一种刻板印象的嫌疑。作者亦非专业的传播学者，对法兰克福人的受众再现的再现，应该也不过是循着法兰克福人的思想轨迹，试图重复法兰克福人的那个疑问：
平等的传播如何可能?
王健于喻家湖畔
