"我们为何对民艺之美熟视无睹？

在那些质朴的民间器物中，可以看到无限深沉之美。

在清贫与静寂中，竟然可得到任运无碍之三昧。

在众多被无视的民艺品中，隐藏着未来的美之国度。

这本小书是关于民艺论的入门之书，是日本民艺之父柳宗悦先生本人*为满意、论述*秩序的作品。他为民艺正名，以丰富的内容，对工艺美学以新的视角进行阐释，将公众对民艺的种种误解和不准确的解释予以清理。跟随柳先生的脚步，我们欣赏民艺的朴素与真诚之美，体味民间器物所蕴含的万物哲理和生命智慧。"

柳宗悦（1889—1961），日本著名民艺理论家、美术家。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科。在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了浓厚的兴趣，并开始对之进行收集、整理、研究。于大正十五年（1926），与富本宪吉（1886—1963）、河井宽次郎（1890－1966）、滨田庄司（1894－1978）联名发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。出版有《工艺之道》《日本手工艺》等著作。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

"总序

序

上篇

民艺为何能够让人动心

下篇

从民艺中学到了什么

美之国度与民艺

关于日本民艺馆

民艺的性质

插图小注

民艺学概论

译后记"

"【序】

近时，对民艺的关注在迅速地升温，但其中的真正意义也许是难以准确理解的。无论是攻击还是辩护，都很容易在误解的层面纠缠。要对正确的意义予以说明，或许是此书问世的新理由。

我的信念是：未来造型之美的问题必定是以工艺为中心来进行思考的。其中，民众与工艺之关系—或者说生活与美的交融—是为重要的问题吧。此时，民艺被赋予了某种重大的意义是毋庸置疑的，以日常的生活为美之途径是的答案，在这样的基础之上提高和普及才能通往美之国度。近，随着对地方文化价值的认识逐渐深入，民艺的意义显得尤为重要。固有的民艺维持着地方为根本的传统。由于表现了日本独有的国民性，民艺的繁荣才会是必然的。

这本小书是民艺论的入门书，同时也可以看作工艺美论的全部概说。此前，我曾考虑过要对工艺美的意义进行简明扼要的叙述，然而这样类型的书却无法全面地表述迄今为止对工艺美的认识，因为还有许多方面要进行修正。

我也希望这样的书早日成为不再需要的书，但并不意味着在此记录的真理是临时的，这是任何人都熟知的常识。希望如今极为奇特的真理，能够早日升华成为平凡的常识。这本小册子的使命之一，也是为了这一天的早日到来。因为工艺美的相关问题被闲置了，这是至关重要的。

在一般民众都支持天动说时，地动说则遭到冷嘲热讽，因此需要努力地去辩明。后来所幸迎来了完全不需要辨明的时日，到处都有为地动说辩护者，他们很快就转变为天动说的质疑者。也许这就是真理升华为常识了吧。

关于工艺的问题，特别是关于美的问题，人们也许还在哥白尼之前的时代彷徨，对此有必要予以强烈的抗议。我的这本小册子也是基于同样的理由才付印的。我的极为平凡的想法，在初并没有被人们看作常识。因为我所阐述的趣旨，对于一般人来讲是价值观的颠倒。我并不认为我的平凡的思想，在现代具有革命性的意义。

不幸的是，在这个不正常的时代，所有的真理都要通过辩论才能存在。特别是在启蒙时期，尤其需要这样的辩论。我的这些文章也许会成为这个时代发展的牺牲品，虽然是非难中的著述，但我感到了满足和安慰。这也许是所有新的真理的作者之光荣的宿命。

人们或许会疑惑地质问：“就是杂器上有美之存在，那也不过是粗陋的美吧？”而有的人对此则视而不见，或许是认为我偏好奇谈怪论吧。在谈民艺时，基本上还没有受到明显的指责。然而当我力图去说明其美时，曾经受到多次愚蠢的质问。“民艺品必然存在着美”，对此我是有过缜密的思考，而非随意确定的。从民艺的字义谈起是有必要的。

说起民间器具就会必然地联想到“杂物”。当人们都在这样想的时候，我却是例外，就如同太阳是否围绕地球旋转的问题一样。为了使这样的惰性回到正常的状态，我在此依照一定的顺序，尽量试着去平易地进行阐述。这篇小文章，我曾经耐着性子，数次修订，几易其稿，方才写成。

我的思考并非是单一的突发之想，而是经过了十多年的经验与观察的成熟想法，是我的观点，也是我所喜欢的；我是在收集或者在使用的过程中进行考虑的。在此，日复一日的亲密的生活，是不能被忽视或省略的。我相信，我的立言虽然有时会被误解，但从根本上来讲是直观的、友爱的，因而应该是好理解的。我的立论是清晰的，“我信故我在”，若是出现了不逊之语，在后我也会改过来。

这也可以看作我一个人的民艺之问题，但需要开拓视野。有人认为民艺品那样的事项，只不过是非常有限的特殊问题而已。然而，事实绝非如此。反复思量，这绝非是一个简单的工艺问题，而是可以解决其本质问题的途径之一。终这不仅是美的问题，而且还与生活、经济、社会以及道德、宗教等多个问题有直接的关联。我在民间器具上看到的是各种文化问题的缩影。这样的探讨或许是解释自然与人类之奥义的关键吧，所以我感觉到对这样的问题有必要深入进行下去。

我确信，对这问题的解答是我今后一段时间的工作，经过思考提出正确答案，一些老朋友也有这样的要求。这也许是对一个可信的良好世界的思考吧。

我这样说恐怕是失礼的，然而这也是迫于对所有事物进行大胆的发言之要求吧。我发现能够将我个人的确信隐蔽起来，这是何等积极的理由。这大概就是本文要说的吧。

这本书初的标题是《工艺美论》，于昭和四年（1929）由万里阁书房出版。此后在昭和九年（1934）经过补充而改为《美与工艺》由建设社出版。第三次补充后更名为《何谓民艺》，作为“民艺丛书”的卷出版，做了新版。但无论怎样改版，或是改变版式的趣味，我想也不过就是添加了两三句话而已。

我曾经反复借用“下手物（粗货）”一词，来说明民间器物所固有的美的价值。由于这个词的发音有着奇怪的语调，知道的人很多，如今任何人都能够脱口而出。以“下手物展”为名的广告也经常能够见到。可以预见，这一词已经有了成为流行语的趋势。但遗憾的是，这一俗语无论如何也不能让人联想到新奇挺拔，其用途多是一些不可思议的场合。被叫作“下手物趣味”的，可能被认为是一些怪异的物品，似乎是有点荒唐。因此，要对被叫作“下手物”的物品进行有力的解释。

我们正在努力纠正这些观念，使之回到本来的意义。由于这一词汇应用广泛，因而容易流于种种杂乱。毋庸讳言，我们也正在寻找合适的替代词，从而使之能够方便地表达其真实的意义。因此在这本书中，对“下手物”这样的俗语基本上没有弃用。只是感觉到作为用来表述民艺与民间器具的词汇，应该赋予其新的意义。虽然“民艺”这样的词语容易有各种各样的误解，所幸现在可以对其进行正解，可谓时来运转。因而在此时可以将其原本的意义进行深入的阐述，故写成此文。

基于这样的考虑，在这本书中要将对民艺的种种误解和不准确的解释予以清理。同时还要将把民艺视为已经退出生活的古董或是逃避现实的趣味品的观念予以清理。要明确：民艺品是指一般民众日常使用的健全的实用品，进而对这一领域的价值予以再认识，再进一步主张民艺品对人们的生活具有重要的意义。在美即生活的意义上，除民艺之外无他。在民艺的世界，美被用来表现体的国民性。无论如何，民艺的兴盛能够提高和充实一个国家的文化内涵。

这本小册子将会发挥民艺学概论那样的作用。特别是其丰富的内容，将会对工艺美学以新的视角进行阐释，对已经接近沉淀的真理进行重新思考。这本小册子，是我的所有关于民艺的书籍中在论述方面有秩序的，我本人也比较满意。

书中增加了篇名为《美之国度与民艺》的文章。这篇文章曾在昭和十二年（1937）作为私版书印行，此次收入书中又作了补充。《关于日本民艺馆》一文曾经在《画说》杂志昭和十三年（1938）九月号上刊载，因为民艺馆就是将我们的趣旨具体化的美术馆。《民艺的性质》是在去年年末于德国东亚细亚协会为德国人所作的演讲之原稿，翻译是借助于山崎文子大姐的好意，在此表示一如既往的谢意。

柳宗悦

昭和十六年新春于东京驹场

【上篇·民艺为何能够让人动心】

一、民艺的意味

在工艺的各种问题中，民艺如何去面对过去和未来，是为意味深长的问题。美的问题、经济的问题，都不是工艺的根本性问题。因为在浸淫于工艺的鉴赏时，或是在追求某个真理时，终都会归结到这个问题上来。在“民艺品”和“工艺品”之间，有着密切的关联。工艺是以实用为其生命的，而民艺则被叫作工艺中的工艺。对此任何人都会产生疑问，因此有必要来构建工艺的理论。

过去在这个领域内真理问题一直是不明确的。如果要正确地认识其意义，就必须在工艺发展的必经之路和回顾过去的同时进行批判的原理方面捕捉一个目标。对于多数人来说，司空见惯的世界是不可改变的。为此，我尽量以平易的语言将看到和想到的真理记述下来。我想，说得再多都不如马上动笔。

民众日常生活中使用的工艺品，是民艺的意义。因此，民艺是实用工艺品中与人们的生活有着为深切关系的器物领域，是在俗语中被叫作“下手（粗货）”的物品。在这里，“下”有“并”之意；“手”也有“质”与“类”之意。因此，民艺就是民间器具，是普通的物品，即与日常生活密不可分的事物。

所以，不断使用的物品，任何人都离不开的日用品，与每天的日常生活不可分割的物品，这些都可以叫作民艺品。民艺品并非是珍贵之物，而是大量制作的、到处可见的、能够便宜买到的、任何地方都有的。与之相近的词语是“杂器”，过去也曾经叫作“杂具”。

因而，这样的物品自然与富豪贵族的生活无缘，但与民众的生活则有着亲密的关系。所以，“民艺品”是具有典型意义的实用品。比如，宫殿是王公贵族的住所，而民居则是民众建筑中的民艺；金地衣服上的彩画是贵族的绘画，而大津绘则是叫作“民画”的民间绘画。我认为，无论是民居、民具，还是民画，我们都可以将其统称为“民艺”。

然而，民艺品是普通的物品，与上等品无关，容易让人联想到粗糙、下等的物品。实际上，在使用高级品或上等品的名词之同时，说起杂器时是很容易让人以为是带有侮蔑的意思，意味着是无趣的、粗陋的、廉价的物品。因此，民艺品在过去的工艺史中是没有正确位置的，也没有人会特别眷顾。

这也许就是官尊民卑的余弊吧。富贵之物被认为是美的，只不过是少数人的习惯看法。而在外形、用途上的平凡之物虽然粗糙，其所具有的美却是引人注目的。我要对由此而必然会产生的粗糙的联想，依次进行叙述。为了消除“无趣之物”的杂乱看法，就必须对民艺的性质予以正解。

民众的工艺与贵族的工艺之区别是怎样的？其性质的特点又是什么？大体上可以这样去考虑吧，即民艺品产生于民间，是在民间使用的物品，因而，其作者多是无名的工匠，在物品上也没有铭文。制作的数量众多，价格低廉，使用的场所多为家庭的起居间或厨房。多被叫作“顺手之物”或“称手的器具”，具有自然的素质，造型与纹样较为简单。制作时的状态是极为轻松的无心状态，并未用心于美的意识；材料是天然的物质，多数是某个地域的产物。制作的目标皆为实用品，而且必须是直接用于生活中的物品；制作时为多人的组合。这就是民艺的世界。

与之相对的贵族物品，是上等的物品或贵重的物品，因而数量不可能多，并且价格昂贵；其作者多为名匠，故在器物上必然有铭文，使用者非富即贵。虽然也是实用品，但其装饰较多，所以多放在客厅或卧室。其形态是绚烂的、精细的、复杂的。在技术上多炫耀其精致，作者极为用心，材质多较为珍贵，是精心制作的物品。制作的组织多受到官方或富有者的庇护。这样的制作具有典型的贵族用品的性质，通常将其叫作“上手物”，是与“下手物”相对的用语。

一方是“民”，一方是“官”；一方是出于民本，另一方则是为贵族服务；一方是集体性的，另一方则出自个人之手；一方是在“通常”的世界常驻，另一方则活在“特殊”的世界；一方是“无想”，另一方则是“有想”；一方表现出“平常心”，另一方则诉说着“分别心”。

或者也可以这样去比对，以实用为宗旨的是“工艺”，以美为宗旨的则指“工艺美术”。前者与生活有着直接的关联，后者则游离于生活之外。一方与民众的生活密切相关，另一方则存在于富人的生活之中。前者自然是民艺的世界，而后者则属于特殊的世界。而在作者方面，其区别在于一方是工匠的制作，另一方则是美术家的作品。同样是茶具，“井户”属于前者，而“乐”则是后者。虽然两者的外形相近，但其出发点则完全不同。一方是在某个地域或某个时代要随身携带的物品，另一方则是由特殊的作者基于美的意识去制作的。对此，我们不能将其看作同一个层面的事物。

再从心智方面来看，我们知道心智有传统的和自由的两种。在前者的背后有着厚实的智慧为支撑，而在后者则无论如何都是以自我为中心来展开。以西洋为例，哥特式风格时期的心智便是传统的，而文艺复兴时期之后则主张自由的心智。再以东方的雕刻为例，同样是佛像，古代的佛像是传统的作品，而在展览会上展出的佛像则是个人的创作。一方面要遵从自我，另一方面又要服从委托方的意见。有着同样造型的民间使用的佛像，在心智方面则是完全不同的。我们要在此发现工艺之美，当务之急是要掌握这些区别。

通过这样的对比，我想民众的器物与贵族的用品之差异和性质应该是清楚的。然而，今天的历史学家和鉴赏家们在两者之中选择工艺之美时，完全倾向于后者。多忽视前者，而重视后者。因为是个人作家的创作，就必然是高价的、特别的物品。

这样的趋势在世间流行，而我却在此叙说被闲置的民艺的价值。为何要做充分的说明？究竟是应该说，还是不应该说？我将在后面的章节中逐一说明理由。

……

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"“物随人长久，人随物安定。”美好的造物，让柳宗悦感动。这份感动，在现在成为一种思念，我想，有思念就会有传承。

—— 黄永松 《汉声》杂志创始人

十年前创建无用之始，田野调研的旅行中陪伴着我的就是柳宗悦的著作《工艺文化》。柳宗悦的书为所有人（而不仅是设计师）深入解读了手工日用之物是如何悄无声息地介入并改变着我们的生命品质……

——马可 设计师，无用品牌创始人

工艺之道不是可道之道，到*后一定是物我两忘，是制造者年复一年做出来的无人触及的玄妙，是拥有者年复一年用出来的惟他自知的情分，是一种偶尔会彼此念及到的朴素踏实的温暖。

—— 汪涵 主持人，作家"

日本民艺之父柳宗悦思想集大成之作。带你重新发现民艺之美。黄永松、马可、汪涵倾情推荐！

"▲ 日本民艺之父柳宗悦思想集大成之作

▲ 带你重新发现民艺之美

▲ 美好的造物，成为人们的一种思念。我想，有思念就会有传承

▲ 黄永松、马可、汪涵倾情推荐"