本书为作者近年发表的文章、展评以及艺术随笔的集合，其中，文化批评系列10篇、艺术史话系列6篇、艺术家个案系列19篇、公共艺术系列3篇。作者以当代艺术的公共在地性为思考背景，讨论了当代艺术展的意义；基于现代艺术策展的独特经验，以当代艺术家黄一山、史金淞等为个案，深度解读了当代艺术家及其艺术，思考了当代艺术和艺术展中的共性及个性；通过实地调研，分享了策展、城市更新和乡村改造等一些公共艺术项目，并从中总结出可供借鉴的经验；等等。

姜俊，独立策展人、艺术批评家，同济大学建筑学博士后，四川美术学院造型艺术学院特聘专家，2026年韩国昌原雕塑双年展艺术总监。2024年担任第60届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆“美美与共：集”联合策展人，亦曾联合策划“化作通变：第七届广州三年展”（2023）、“时间引力——2023成都双年展”等重要艺术展事。

前 言 1

第一章 美术馆的内与外

一、从“向雅典学习”转为“向明斯特学习”?? 017

二、城市发展下的当代艺术三 / 双年展? ?033

三、在“全国统一大市场”下思考美术馆与当代艺术生态? ?048

四、上海的当代艺术为何如此繁荣？?? 065

五、中国当代艺术馆（美术馆）多元资助和运营机制改革——从“上海模式”到“深圳两馆模式”? ?088

六、替代性艺术空间——上海当代艺术生态链中的缺位? ?107

七、策展和策展人身份?? 116

八、艺术批评的经济学：重建艺术写作? ?128

九、新科技和新艺术，重要的是机制构建?? 140

十、一盒来自羊磴的黄桃——在“乡村建设”中我们如何定位“艺术”？? ?153

十一、多元综合的艺术文化策划、轻质化和运营导向下的公共艺术? ?170

十二、尚未完成的“空间生产”与“文化赋能”：浙江丽水古堰画乡艺术中心?? 194

十三、当我们讨论德国艺术时，我们应该聊些什么？?? 216

第二章 艺术史话

一、艺术家工作室的“神话”? ?233

二、重读杜尚的小便器——机械复制时代下的劳动分工?? 243

三、立像与反造像——达明 · 赫斯特的金牛崇拜?? 250

四、美和崇高——纽曼的抽象世界?? 259

五、美学的现代性——从等级的观看走向平等的大众观看? ?268

六、无名的纪念碑——费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯? ?274

七、我的观看，统一的视角，再现的机制——委拉斯开兹的《宫娥》??? 280

八、现代性和现代生活的画家——马奈的《草地上的午餐》?? 291

九、自由市场中的艺术家和妓女——马奈的《奥林匹亚》?? 302

十、艺术史的终结——《最后的审判》与《圣经》救赎?? 308

第三章 艺术家个案

一、解码极简背后的观念——费利克斯 · 冈萨雷斯 · 托雷斯的神话 ? 327

二、数字崇高中的浪漫主义——关于郑达的数据化风动装置 ? ? 334

三、从“模仿”到“拟态”——陈彧君研究?? 352

四、歧途与补偿——帕森 · 布鲁瑟与玛吉特 · 卢卡斯?? 361

五、竹韵——从文人到新型中产阶级 ：吴笛笛作品解读?? 371

六、汪正虹雕塑作品解读：一次存在主义式的双向拓展?? 383

七、用“模仿物化”来展示“物化”——解读丹尼尔·克诺尔的作品?392

八、艺术和社会，不可缺失的文献——从两点思考费俊的作品?? 402

九、“荒漠”的谱系学——李勇政的“边境”? ?416

十、临场的日常——细读郑云瀚的绘画作品?? 430

十一、不断重复的“最后告别”——史金淞的影像剧场?? 441

十二、网格系统下的当代生活——黄一山的跨图像研究? ?450

十三、时代变迁中“独异”的女性个体——曹雨个展“化粪池”? ?482

第四章 作者专访

一、艺术的公共话语?? 513

二、“威双”中国国家馆就是既要、也要、还要? ?537

回想起在德国求学的日子，我的导师格德 · 布鲁姆 （Gerd Blum）教授在艺术史课程的开篇，便向我们展示了一幅“艺术罗盘”。这一罗盘精妙地展现了艺术作品、艺术家、艺术观众及艺术中介四者之间的关联，四者共同打造了一个错综复杂的艺术生态系统。艺术作品与艺术家，这两者自不待言，分别代表了承载艺术的客体和艺术的生产者 ；而艺术观众与艺术中介则广泛涵盖了从直接欣赏者到促进艺术传播与增值等多元角色，包括但不限于观众、收藏家、美术馆、画廊、艺术经销商、艺术媒体、拍卖行、艺术评论家、艺术史学家、策展人以及美术学院等。

布鲁姆教授指出，遗憾的是，决定艺术作品价值的关键话语权并非握在艺术家手中，而是更多地倾向于艺术观众与艺术中介一方。

这一见解，对于当时正投身于艺术实践的我无疑是振聋发聩的。“艺术的估值机制，竟与寻常商品无异，其主导权不在于生产者，而在于中间商与消费者”这一洞见，直至今日，仍是我理解和探讨艺术领域不可或缺的核心视角。

2014 年归国后，我遭遇了每位艺术创作者创作初期都会面临的瓶颈，在德国受欢迎的艺术风格和艺术理念不一定适应中国市场，等待我的不是各种进入市场的渠道，而是一场角色转变的历练 —从艺术的生产者逐渐过渡为艺术的中介者，即投身于当代艺术批评与策展工作。这一转变的里程碑，是我在 2024 年与王小松教授携手策划的威尼斯艺术双年展中国馆项目 —“美美与共 ：集”。

在回国后的十年间，随着工作性质的转变，我深刻地认识到布鲁姆教授所说的“艺术罗盘”的内涵，以及他所说的，艺术价值的决定权在艺术观众和艺术中介手中而非艺术家的观点。

……

当我们重新审视布鲁姆教授的“艺术罗盘”理论时，美术馆在众多“艺术中介”中无疑占据着至高无上的地位。作为艺术信仰的圣殿，它扮演了一个独一无二且至关重要的角色，理应代表广大公众，以公正无私的立场来界定艺术的价值，并为人类历史和记忆承担起展示与收藏的重任。然而在现实中，美术馆，特别是当代艺术博物馆能否承担起这一理想角色呢？在全球当代艺术这个名利交织的复杂场域中，美术馆在生产、展示、传播、定价、消费及再生产等各个环节究竟发挥了怎样的作用？这是一个值得深入探讨的问题。如果说美术馆是一种舶来之物，它除了承载着人本主义和民族主义的精神内核，还不可避免地携带殖民主义和欧洲中心主义的基因，那么在中国，随着当代艺术的引入，中国的美术馆又经历了怎样的变迁？在“全球南北”力量此消彼长、重新洗牌的今天，美术馆也经历着一场自我的去殖民化运动。面对这一现状，我们又该如何与时俱进地对其进行改造与提升？这些问题不仅关乎美术馆的未来发展，更涉及我们如何在全球化的语境下，既保持文化的多样性，又促进艺术的创新与发展。因此，对美术馆角色的深入思考与重新定位显得尤为迫切与重要。

当今，中国的美术馆，尤其是公立美术馆，不仅需承担意识形态宣传的任务，还常常被赋予城市更新与艺术文化旅游的双重使命。它们既是各类双年展、三年展的策划与举办地，也常被地方政府委以重任，成为公共艺术节的执行机构，将艺术展示从美术馆内部拓展至城市乃至乡村的公共空间。在某些情况下，它们还要和画廊、艺术基金会，甚至第三方商业赞助人合作，从而为艺术商业的发展提供实体空间平台以及学术背书。

作为批评家与策展人，我在过去十年间，或多或少地参与了这一系列活动，从小规模的画廊展览，到海内外大型的城市三年展、双年展，如威尼斯双年展。在这一连串的工作中，我逐渐深入理解了当代艺术在这片土地上的动态演变，它如何逐步构建起独特的艺术生态，以及与国际艺术界之间错综复杂、爱恨交织的关系。

总而言之，当您翻开这本小书《美术馆的内与外》时，请不要期待它是一部系统阐述美术馆的专著，因为那超出了笔者的能力范围。

它更像是一本关于中国当代艺术领域的工作笔记，出自一位身处艺术中介位置的工作者之手。

从“艺术罗盘”的视角来看，这本工作笔记提供了一种连接艺术生产与艺术接受的中介视角。以此为出发点，这位工作者在书中将美术馆作为一个“锚”，将其投入广阔的“深海”，并以此为依托，对“罗盘”中的其他各个组成部分进行了批判性的观察与分析，特别是自身作为批评家和策展人的角色。

这不仅仅是一本关于美术馆管理的书，更是一本关于如何塑造未来艺术生态的书。

——王绍强 广东美术馆馆长

在今天，批评与策展如何影响观众理解艺术?美术馆又如何实现公共化和民主化?本书给出了清晰而独特的观察视角。

——焦兴涛 四川美术学院院长

本书切入艺术生产系统的关键节点，揭示当代艺术生态的真实运作逻辑。

——丁乙 中国著名当代艺术家

本书中，姜俊立足国际化视野，以跨学科路径系统审视中国当代艺术、建筑与城市的整体生态脉络。

——李翔宁 建筑理论家和策展人，同济大学副校长

★以美术馆为切口，观察中国当代艺术生态

不同于以艺术家或艺术作品为中心的传统艺术写作，本书以美术馆这一关键文化机构为观察起点，将讨论延伸至策展机制、艺术制度、公共艺术、城市发展与创意产业等领域，呈现中国当代艺术生态的整体面貌，为理解当代艺术提供新的观察视角。

★来自一线策展实践的现场观察

作者长期活跃于国内外重要艺术项目与双年展实践之中，兼具策展人与艺术批评家双重身份。书中既有对艺术机构和展览机制的专业思考，也保留了来自艺术现场的一手观察。

★26篇展览评论与策展手记×10篇艺术史分析文章×2篇深度对谈

全书收录26篇展览评论与策展手记、10篇艺术史与艺术理论文章，以及2篇深度访谈。从对当代艺术家的个案分析，到艺术市场如何影响艺术史的走向；从三/双年展对城市的改造，到对公共艺术发展困境的敏锐观察和分析，呈现了当代艺术生态的复杂性和多重面向。

★回应城市文化与公共艺术的现实议题

从三/双年展、美术馆运营到乡村建设、公共艺术实践，本书不仅关注艺术系统内部的问题，也关注艺术如何参与公共生活，如何参与文化产业发展，为理解文化机构的社会角色提供新的思考，也为当下城市建设面临的困境和挑战给出了自己的答案。

★精美蓝色PVC护封，164张四色+印银插图，全方位打造“美术馆=艺术深海之锚”的深沉意象

作者将美术馆比作沉入艺术深海的锚，以艺术中介者的视角，探讨艺术生产、展览机制与大众接受之间的深层关系。整套设计以“立体的海水”为核心意象，采用蓝色透明PVC护封，辅以印银工艺，半透明护封覆于渐变书体之上，光影在蓝与银之间流转，恍若海水在书页之间微微荡漾。书口由上至下注入深浅不一的蓝，整本书在闭合时，像一块凝固的海水。翻动书页时，蓝色便从书缝中漫出，由浅至深层层延展，使阅读如同一场潜入艺术之海的过程。

在今天的中国，对不熟悉当代艺术产业的人来说，策展人还是一个神秘的职业。其中既有艺术家策划展览或参与展览的策划，也有策展人参与艺术家创作或其自身就是艺术家，随意切换这一身份的现象非常普遍。这体现了国内的艺术产业尚未成熟。由于劳动分工尚未细化，第一批以策展人自居、脱胎于艺术家的策展工作者还游走于双重身份之间。对他们来说，策展作为一个固定职业还非常模糊，从工作内容到工作范围都尚未统一，策展更无法成为他们的生计来源。因此，对于艺术家和策展人身份的讨论和区分非常有必要，以便于有志于从事艺术工作的年轻人选择自己未来的职业道路，特别是那些对于策展工作心生好奇和向往的朋友们。

依照我的习惯，讨论中国的情况前，必定要稍微讨论一下德国。看看二者之间会产生哪些张力，并试图探讨什么是今天的策展，以及策展人的身份如何的问题。

（一）对策展的反思

1997 年，德国艺术史家克劳迪娅·布特尼就出版了她关于艺术公共性的研究著作《艺术走向公众》，此书描述了20 世纪中叶欧洲艺术展示方式的转型。伴随着经济的高速增长，20 世纪 60年代也产生了一种新的展览模式 —以“主题性”和“艺术史”为导向的展览。区别于之前大量的艺术展卖会，它总是以某个“主题”为核心，选择艺术品并制定展示方式。如何呈现成为一个要点，这也导致策展人的角色越来越重要。艺术家负责作品生产，策展人则负责选择艺术家，使更多名不见经传的艺术家带着“神话”进入公众视野。这时，作品将在展示空间中被加持为艺术品，同时各种艺术品互相连接又被统摄到一台有着固定名称的大型“戏剧”（展览）之中。

从 20 世纪 70 年代到 80 年代，德国艺术同样经历了今天在中国发生的美术馆扩张现象，更多的美术馆被建造起来，并配合着更多的展览和对文化内容的需求，艺术家和策展人都在这个领域看到了无限的希望。20 世纪 70 年代，西方国家的经济增长依傍着文化工业的繁荣，德国文化官员希尔玛·霍夫曼的回应非常及时：“艺术应该离开精英，走进大众”，从而成为大众消费的一部分。这使得德国文化政策发生了巨大的转变，即使是高端艺术也要尝试面对大众，改变自己一贯的高傲，实现文化民主化，霍夫曼喊出的口号是 ：“文化为大家！”

同样在 20 世纪 80 年代的欧洲，“接受美学”也成了艺术史研究的新方向。如果消费社会成为现实基础，那么对于消费者体验的研究就十分重要。同样，美术馆存在的价值也发生了转变，它也需要依靠它的用户。观展的人数代表了美术馆民主化的水平，成了美术馆越来越重要的KPI，它们获得的资金资助甚至和到访人数有直接关系。所有的美术馆都希望组织一个参观人数爆满的展览，如何理解和引领观众的需求成了重要的研究方向，所以“接受美学”在当时的出现可以理解为一种消费者体验研究在艺术史和艺术学上的呼应。