陶艺是当代最受欢迎、最具挑战性的艺术形式之一。本书对其基本情况进行了介绍，勾勒出现代陶艺的发展历程：从新艺术运动、装饰艺术、包豪斯和未来主义，到抽象表现主义、波普艺术和行为艺术，再到大地艺术和装置艺术。本书详尽呈现了开创性工艺、釉料运用和陶艺实践方法，涵盖东方主义、色彩理论以及现代主义与后现代主义，展示了20 世纪陶艺的丰富多样。埃德蒙·德瓦尔作为国际知名的陶艺家和作家，深入探讨了陶艺与绘画、雕塑和建筑等领域之间日益紧密的相互关系，并将具体作品置于相应背景中，作出了细致而令人信服的分析。对于所有关心现代艺术和创意的人来说，本书都是一本必不可少的参考资料。

埃德蒙 · 德瓦尔（Edmund de Waal），英国陶艺家、作家、艺术家。1964年生于英国诺丁汉，就读于剑桥大学，主修英国文学，并在英国与日本学习陶艺。其作品持续探索离散、纪念和物质性等主题，曾于世界各地的空间和博物馆展出，包括阿姆斯特丹国家博物馆、沃德斯登庄园、大英博物馆、弗里克收藏馆、维也纳艺术史博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆等。出版有《白瓷之路》《琥珀眼睛的兔子》《致卡蒙多的信》等著作。2015年获温德姆·坎贝尔文学奖；2021年当选英国皇家文学学会会士，被授予“大英帝国司章”（CBE）；2023年获野口勇奖；2024年被授予法国艺术与文学骑士勋章。

胡宇，广州美术学院教授，设计学博士，博士生导师，清华大学访问学者，国际陶艺学会（IAC）会员，中国美术家协会陶瓷艺术委员会副主任，广东省美术家协会陶瓷艺术委员会秘书长。

林立涵，广州美术学院设计学硕士。

导论/ 001

第一章︱1900—1920

技术的舞台：多阿和罗比诺/ 025；

东方风格：从查普莱到 宾德斯伯尔/ 032；

新艺术运动/ 040； 高更与表现主义/ 053；

陶艺和绘画/ 059； 重塑本土风格/ 069；

陶艺和室内装饰：维也纳和布拉格/ 077

第二章︱1920—1945

俄国革命之后：“物品游行”/ 091；

斯堪的纳维亚/ 099；

包豪斯/ 105；

意大利未来主义/ 118；

装饰艺术/ 122；

女性与陶艺； 形象与形象化/ 127；

浪漫民族主义：伯纳 德·利奇和日本/ 137；

20世纪30年代的英国/ 154；

20 世纪30年代的德国和美国/ 161

第三章︱1945—1965

日本：激进的开端/ 171；

野口勇/ 180；

战后欧洲：萨尔托、 科珀、达克沃斯/ 187；

“玩世不恭”：画家和黏土/ 202；

巴勃罗·毕加索/ 205；

胡安·米罗/ 209；

眼镜蛇画派/ 214；

卢西奥·丰塔纳/ 219；

20世纪50年代：对毕加索的 反应/ 222；

1945 年后的工作室陶艺/ 225；

战后的美国/ 236；

彼得·沃尔科斯和奥蒂斯/ 241

第四章︱1965—2000

波普和芬克陶艺/ 257；

艺术评论新语境/ 269；

“可能性 的领域”：政治、表演与环境/ 273；

装置艺术/ 284；

静物/ 297；

后现代主义/ 306；

民族主义/ 313

结语/ 324

参考文献/ 329

图版目录/ 343

无。

“一部完全崭新且令人惊喜的历史。”——《泰晤士报》

“语气沉着冷静、公正客观……是学生们的重要入门读物。”——《工艺》

为什么要读《二十世纪的陶艺》？因为它讲的从来不只是“陶艺”。

在埃德蒙·德瓦尔笔下，陶艺不再只是博物馆里的器皿或工艺史中的旁支，而是理解20世纪艺术与设计变革的重要入口。从新艺术、装饰艺术、包豪斯，到波普艺术、装置艺术，陶艺始终参与着现代性的塑造。书中以跨学科视角，将艺术家、作品、材料与时代思潮交织起来，辅以177幅彩图与详尽图注，让抽象的艺术史变得可观看、可触摸、可感知。对于艺术、设计、工艺爱好者而言，这不仅是一部陶艺史，更是一部别开生面的现代艺术观察笔记。

一件陶器并不以其源于泥土或是由人类手工制作而感到自惭形秽，它满足于恰如其分地履行自己的使命。

手作器物上常会有某些瑕疵和不规整之处，显示出工匠在实现设计时的微小偏差。正是这种“粗糙的余量”，构成了手工制品优越性的根源……这是一种需要细致鉴别才能体会的美感。

“各种器物的形状古朴而不规则，风格并不常见，但也不奇怪。装饰在很大程度上与器物的制作过程密切相关，而不是一种单纯的后期装饰。大自然装饰她自己的产物，如鸡蛋、贝壳、花朵或水果，不会复制其他自然物体的形态。她不会在鸡蛋上画百合花……每一件这样的作品都有特定类型的装饰……这是造型发展的结果。”

应用艺术不应承担布道使命，也不应刻意追求廉价。这种经济性往往是以牺牲工人的利益为代价的，“我们……认为，让工人重新在劳动中获得乐趣，并过上有尊严的生活，是我们最重要的职责”。在这种责任感的背后，是一种强烈的愿望，即“工艺美术家的作品，应以与画家和雕塑家同样的标准来衡量”。

在这场物品的“游行”中，没有局外人——也不可能有。盘子和杯子，也就是我们每天能见到，甚至每天见到好几次的东西，它们可以在塑造我们的意识上尽一份力——它们占据着重要的位置。我们要求盘子应该履行其社会功能。我们要求我们的青年……艺术家和行业的主管机构，不要忘记日常物品的作用。

她们的作品与受现代舞蹈启发的巴黎装饰艺术中的轻盈人物形象相去甚远——她们是脚踏实地的、坚实的，更像是现代女性，而非某种典型或原型。

这种新的陶器取决于对“即使笨拙也胜过圆滑的平庸”的理解和欣赏，即陶器的表现力在于陶艺家的手在黏土和釉料上留下的痕迹可见可触，而不是成功地将手工的痕迹抹去。所使用材料的独特性被突显出来：釉料不完全覆盖底座，而是留下未上釉的黏土作为一种“象征，这是我触碰大地的地方，在此我立足，这是我的终点”。

对野口勇、米罗和毕加索来说，陶器不仅能用于装饰，更是一种隐喻性和物理性的重塑与操纵。陶器在某种意义上相当于现成物，能够被置于超现实主义的转换条件下。这些艺术家对工作室陶器的影响，更多地来自一种激进的创造自由，而非风格或鲜艳的色彩，这种自由使得他们的陶器作品超越了单一的文化认同。

20 世纪八九十年代，陶艺与其他艺术形式一样，广泛使用了反讽、模仿和引用的手法，以动摇文化身份的霸权观念。追求真实、忠于传统已成为遥不可及的想法：陶艺家是评论家、民族志学者、图像拼贴师，最重要的是，他们是反思者。

对一些人来说，使用黏土是对“直接”物质性的恢复。黏土作为土地、作为无形虚空的强烈存在感，能够表达出其他材料所无法表达的东西。“回归土地”承载着一种近乎本能的情感，仿佛曾经与土地、国家或文化分离、疏远或割裂。