本书围绕“中国当代艺术中的传统文化”议题，以范勃、郭工、梁绍基、刘建华、彭薇、萧昱等六位艺术家的绘画、装置及影像创作为核心，邀请来自不同学科领域的学者从观念史、民间艺术、工艺传播等多元维度撰文，深入剖析了陶瓷、蚕丝、竹、草药、纸张、木材等传统物质载体在当代语境中的重塑与再生。书中指出，当代艺术语境中的“当代”并非线性时间概念，而指向一个更为开放多元的时空维度。在中国特有的文化语境下，“传统”与“当下”在中国人的日常经验中重逢，让我们共同体验非凡的中国日常，并见证这个将“传统”变成“传奇”的时代。

胡宇，广州美术学院教授，广州美术学院附中校长，中国美术家协会陶瓷艺委会副主任，博士研究生导师。艺术家，设计学博士，清华大学访问学者，国际陶艺学会（IAC）会员，国际陶艺教育交流学会（ISACEE）会员，中国美术家协会会员，广东省美术家协会陶瓷艺术委员会秘书长，中国南粤古驿道研究中心研究员。

序一

序二

邓启耀 | 传统是传奇蜕下的皮，传奇是传统内隐的心

皮力 | 过去即未来 ：“传统”的百年观念史

齐喆 | 用现代激活传统——再论学院工艺的价值

陈晓阳 | “到民间去”与“我即传统”——从 20 世纪中国民间美术发展的传承与创新谈起

胡斌 | 重思传统 ：讨论“新水墨”变革的另一视角

熊迅 吕蕊 | 作为日常的传统 ：参与式影像与民间艺术的当代传播

滕菲 | 传统是传奇蜕下来的皮

胡宇 | 超级连接 ：传统文化材料与工艺

20世纪对于中国，无论从政治、经济、文化等各个角度，都是充满剧变的一百年。在世纪末以来的全球化和城市化进程中，无论城市环境，还是个体家庭的日常生活，都发生了根本性的改变。这种改变有得有失，将人们领向了一个充满变幻的新时代。我们对“传统”的理解往往来自文化遗产——物质的、非物质的，但它们在当下社会的急速变迁中沦为了旅游产品、跨国式文化广告、大众性推销、形式化媒体报道，以及一些刻板的文化意象。什么是“传统的”（traditional），什么又是“历史的”（historical）？“传统”在不断地被打破，被更新，被再理解，被误读之后，还给我们的是“传奇”。

西方文化的引进似乎促进了中国日常的“国际化”，都市化的进程和旅游业的发展把传统中国艺术和手工艺逐渐商品化，“本土”的变成了“全球”的。在今天的中国，很多“传统”已不再是我们日常的一部分，它们远离我们生活，转换了身份，或是被包裹装进博物馆玻璃柜，或是被竖立作为纪念碑，或是被反复中断和割裂，造就了一个切片式的现实。若我们带着批判性思维去反思这种文化焦虑，“传统”怎样才能将过去重建给未来，又怎样才能把中国文化转译给世界？面对这些碎片式的“传统”，当代艺术家站在不同的角度去挪用、颠覆和再想象，从传统的文化、理念、材料、媒介、形式、工艺及其内在的非物质文化遗产特质中挖掘新的创造力，并通过视觉艺术实践上的种种努力，与那个近在咫尺却又遥不可及的“传统”重修和好，一同编撰一个新的“传奇”。

2018 年秋天，作为英国利华休姆基金会研究项目“日常传奇”，伯明翰城市大学艺术学院中国视觉艺术研究中心策划并主办了一场同名的当代艺术展。继该项目成功之后，由广州美术学院承接的国家艺术基金2024年度传播交流推广资助项目“本色：中国当代艺术中的传统文化”（Spirit Matters: Traditional Culture in Chinese Contemporary Art），于2024年7月5日至26日在英国伯明翰城市大学艺术学院马街美术馆开展，再次以当代艺术实践和展览的形式对中国传统文化的遗赠和缺失展开了探讨。展览“本色”邀请了六位中国艺术家，包括范勃、郭工、梁绍基、刘建华、彭薇和萧昱，分别以绘画、装置和录像作品，聚焦于“物”——植根于或附着于中国传统文化的物质材料。在他们的作品中，六种不同的“物”，即陶瓷、丝、竹、纸、木、草药，分别以不同的审美品质和象征意义，作为“中国材料”，在当代艺术实践中被重新诠释和延展。

本次在广州美术学院举办的学术研讨会，将在一个跨学科的语境中邀请来自不同领域的学者、专家及艺术家共同探讨“传统”如何在中国当代艺术与设计中重生、转换和衍生。

姜节泓

2024年12月

（原文为“传统与传奇——‘本色：中国当代艺术中的传统文化’学术研讨会”前言）

本书汇集了多位学者与艺术家的思想精华，从观念史、民间美术、工艺革新、影像传播等多维视角，重新审视传统文化在当代艺术中的生命力与可能性。它不仅是对传统文化当代转型的深度思考，更是一场艺术与思想的碰撞。无论你是艺术研究者、创作者，还是对传统文化与现代性议题感兴趣的读者，都能从中获得启发，见证传统如何在当代艺术中焕发“本色”。

作为中国最古老的工艺材料之一，陶瓷已成为刘建华艺术生产中的语言。当这种材料成为一种语言时，这种语言不仅建立在其物质性和工艺性上，即这种语言的“词汇”——或简单，或复杂，或华丽，或朴素 ；它也界定了制作过程，一些非物质层面的、方法上的规则，即“语法”。刘建华的装置作品不起眼，看似就是二十来堆“沙子”。作为中国城市化进程中最常见的材料之一，沙子在铺天盖地的建筑工地上比比皆是。它们就像那些通常所见的建筑材料堆放在那里——原始而廉价。然而，刘建华的“沙堆”实质上并不是沙，而是陶瓷 ；不是有待使用，又将最终消融于城市建筑中不见自身踪影的原材料，是已然通过传统烧制技术而制成的完成品。而沙堆，这样一个最为朴素、自然的存在方式，便是作品的完美造型。

梁绍基追溯到东方纺织的起源，回到其基本的构建单位——丝，这个可以与开启中国古代文明相提并论的物质发现，作为他的艺术表达语言。从1989年开始，艺术家潜心饲养和训练蚕虫，以生产蚕丝这种有机材料进行艺术创作。而他在传统文化和当代生活上的哲学思考往往都基于对蚕丝的质感和物理特性的理解，并通过与这些卓越非凡的蚕虫的私密沟通中表达出来。梁绍基的作品系列《平面隧道》可谓是对古代丝织工艺的一次致敬。1972年出土于西汉时期（前202—8年）马王堆一号墓的直裾素纱襌衣是存世年代最早的汉代服装珍品，仅重49克，薄如蝉翼，轻若烟云，令人叹为观止。艺术家在掌握了蚕的生物钟及其吐丝运动的摆幅、蚕在形体边缘堆丝的规律之后，通过他的蚕虫创作出了轻盈透明的圆形丝箔。对梁绍基而言，这些蚕虫是他艺术生产的合作者，是这一场跨越千年对话的信使，也是建设这条“时间隧道”的能工巧匠。

自宋代（960—1279年）以来，竹子一直受到文人雅士的青睐，并成为他们绘画和诗词作品中的重要角色。 在萧昱的作品中，竹子是核心，不仅作为主题本身，还作为主要材料建立一个新起点，来进一步探索直觉和身体感知。在他的作品中，这种坚固而有韧性的植物经受着某种人为力量弯折，扭曲变形，直至其材质的忍受极限。2015年的影像作品《想太多就会……3号》展示了一根笔直的成熟竹竿——从头到尾的粗细均匀，坚实而稳固。在极其缓慢的镜头中，竹子逐渐开始颤抖。随着不明强大外力的加剧，它被绞绕，被扭拧，被破裂，并被粉碎成离散的纤维。直到一个关键时刻，扭曲力量发生逆转，仿佛竹子又可以重新得力，让受伤的得以抚慰，让破碎的得以修复。

在范勃2021年的绘画系列《复相·异变》中，中草药所具有的文化和哲学意义被用来融合东方和西方对当下现状的理解。艺术家摒弃了他多年训练获得的熟练精湛的绘画写实技术，而画布变成了一张张放大了的草稿簿页面——有涂鸦的公式，有即兴的笔记和数据，也有人体器官的速写。经历了全球疫情，这些生物科学的符号和图像来自艺术家的反思——对于疾病的恐惧、生命的脆弱、世界的不和、人类未来的不确定性，同时也流露出这个反思过程中的混乱、犹豫、怀疑、悲伤和痛苦。面对着充满悲悯与冲突的当今社会，范勃的绘画中所运用的草药不再是一种来自东方神秘国度的治疗方法，而是一位文化大使，是一场外交谈判，或是一次为人类和平祈福的祷告。

彭薇自幼接受了中国传统绘画和书法的训练，而纸则是支撑和展示艺术表达的重要材料。纸诞生于中国西汉时期，承载着千年历史。在她的绘画装置系列中，艺术家邀请我们重温历朝历代的日常生活，描绘了各样古色古香的建筑（包括文人花园、亭台楼阁等），以及身着传统服饰的男男女女，犹如在卷轴绘画中游历。然而，彭薇的作品并不是卷轴的形式，而是用于服装展示的半身女性人体模型。在这些被绘制的女性“身体”上，观者可以阅读到有故事的场景、有意味的空间、有传奇的世代。在彭薇的实践中，她将传统工艺制造的或光滑、或皱褶的纸张首先粘贴到选定的人体模特上，并在那个“身体”的“皮肤”上作画，干燥后再从半身像上取下来，犹如金蝉脱壳。于是，纸作为一种物质媒介不仅被用作绘画的载体，也被用作雕塑的材质，完成了一次从二维到三维空间的穿越。虽然人体模特儿是一个假的身体，但彭薇的纸张装置却成为一个假的人体模特儿，展示她想象中的世界——超脱尘世，精致、优雅而超凡脱俗。

在这个展览中，郭工确实展示了一幅卷轴。然而，他的卷轴并不是用纸做的，而是由一棵松树的树干制成的。通过一系列精心艰苦的制作过程，树干从表皮开始被一台大型机器一层又一层缓慢地剥开，像是一场无与伦比的折磨，而实施者总要探究和查验所有可能的隐秘之处。当整块树干被展开后，一览无遗——那是一卷超过 5 米长、不到 0.5 毫米厚的木片，除了自然的木质纹理之外无声无息，权当一种决绝的表态。在郭工的另一件作品中，木头可以摇身变为“金属”。艺术家收集了城市建筑工地的一些废弃变形的钢筋，然后以最精密娴熟的工艺，用紫光檀木忠实地、一段接一段地复制了整根钢筋的扭曲形态，看似几乎无缝衔接，寸寸为艰，丝丝入扣。在上述两件作品中，木成了某种特殊的文化精神和气质的代言人。如果前者彰显了一种开放、自信、诚实和无所畏惧的话，那么后者则暗喻了善于共情、坚忍和有韧性的人性品质。

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