书稿为“余事：艺术史家的艺术”展览同名作品与文献集。收录水天中、贾方舟、易英、鲁虹、李伟铭、范迪安、王璜生、李行远、李公明、杨小彦、余丁、孙晓枫等17位老中青美术史论家的书画作品和学术成果，以及他们结合自己的业余爱好或艺术感悟所写的杂文、短评、随笔、散文、诗歌等。全书以“余事”为核心主题，隐喻了中国传统文人绘画的“非专业性”与“画乃余事”的价值取向，以文献结合绘画作品，反映艺术史家的艺术创作水平，同时也展现他们的精神生活与学术成果，力求从更多维的角度解读艺术史与学术工作者之间的多元关系。

王璜生，现为中央美术学院教授、博士生导师，广州美术学院美术馆总馆长、新美术馆学研究中心主任，德国海德堡大学特聘教授，中国美术家协会策展艺委会副主任，中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任。

册? 一? ? 展? 场

册? 二? ? 水天中???

册? 三? ? 郎绍君???

册? 四? ? 贾方舟???

册? 五? ? 易? 英???

册? 六? ? 鲁? 虹???

册? 七? ? 李伟铭???

册? 八? ? 范迪安???

册? 九? ? 王璜生???

册? 十? ? 李行远

册十一? ? 李公明? ? ?

册十二? ? 杨小彦? ? ?

册十三? ? 余? 丁? ? ?

册十四? ? 孙晓枫? ? ?

册十五? ? 李若晴? ? ?

册十六? ? 刘礼宾? ? ?

册十七? ? 庄程恒? ? ?

册十八? ? 王? 艾

册十九? ? 学术研讨会纪要（上）

册二十? ? 学术研讨会纪要（下）?

中国古代没有“美术史论家”的称谓，画史撰述、画学研究与美术评论多由文人兼事。他们一方面有很高的文化修养，另一方面对丹青绘事也十分了解，并亲身实践。及至近现代，陈师曾、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等绘画大家，在画史、画论的研究方面也取得了极高的成就。简言之，理论研究与绘画实践相辅相成，并行不悖。

相较于宫廷绘画、民间绘画，文人画从何时出现，学界难有确证统一的论断，但它对人格、学识、修养的讲求却是共同的认知。尤其陈师曾《文人画之价值》一文的出现，更是将画家的人品、学问、才情、思想提到更高的维度。此外，从文人画的创作初衷和主要功能而言，它与其他绘画也有巨大差异。它不为歌功颂德，满足宫廷的审美趣味；它不为道德教化，助力风化的形成；它更不是画家维持生计的主要手段。它是创作者从文、从政之余的逸笔草草，是其抒发性情的自娱媒介。它不求形似，贵在求真，贵在主观性情之流露。一句话，它属“余事”。

当今之下，展览如云，但以美术史论家为参展主体的展览，屈指可数。美术史论家的作品有别于专事绘画的画家之作品。他们重情感、尚学识、有才情。总之，作品是他们教学、研究、工作之余的自我表现，是他们的“余事”。

“艺术史家的艺术”是广西师范大学出版社美术馆着力策划的展览品牌，每两年举办一届。今年为“艺术史家的艺术”展览的第三届。自举办第一届起，“艺术史家的艺术”展览团结了一批国内一流的美术史论家参展，产生了良好的社会影响。本届展览以“余事”为主题，参展的美术史论家来自国内重要的美术院校和研究机构，涉及老中青三代。展览重在展现新时代美术史论家在学术之余的作品面貌、艺术追求，共展出作品 130余幅。它们品类多样，题材丰富，风格不一，特色鲜明，意蕴独具，充分展现了当代美术史论家的艺术才情和对艺术的热爱及对“文化自信”的坚定。同时，展览也以新颖的方式展现了美术史论家的精神生活与学术风采，力求从更为多维的角度解读艺术史与学术工作者之间的多元关系。

出版之于美术的意义不言而喻。它对美术传统的积累、美术思想的交流、美术作品的传播，以及美术风尚的引导有积极作用。而这些，很大意义上促进了美术史的生成与发展。本届“艺术史家的艺术”秉承前两届的传统，亦举办相关学术研讨会。本次研讨会的主题为“美术史与出版”。参展美术史家论与相关专家学者一道，将从美术出版、美术传播、艺术媒体、史料钩沉等方面探讨美术史与出版的关系。

对于关注当代美术发展、热衷于美术史论研究的读者而言，本书无疑是一部不可多得的权威之作。它汇聚了国内重要美术院校与科研机构的顶尖艺术家，这些艺术家不仅是绘画领域的佼佼者，更是美术史论研究的先锋力量。书中不仅展示了他们高超的绘画技艺和丰富的艺术成果，还深入挖掘了其背后的学术思想与创作理念，通过学术著作和艺术随笔的呈现，为读者打开了一扇了解当代美术发展脉络和学术动态的窗口。

与众多以单纯展示作品为主的展览画册不同，本书以独特的视角和丰富的内容，全面展现了新时代美术史论家的艺术风貌和学术追求。它深入探讨了理论研究与绘画实践之间的内在联系，揭示了二者相互促进、共同发展的规律，为美术研究者和创作者提供了宝贵的参考和启示。无论是专业人士还是艺术爱好者，都能从本书中获得新的灵感和思考，是研究当代美术史论、提升艺术素养的必备读物。

自说自画

水天中

2022年3月

于北京

从我有记忆的时候，在我的周围总是有许多画，它们挂在墙上，摆在书架上，画在窗户纸上，卷放在巨大的木箱里。还有一些画在花园里的厅堂墙壁上。它们多为泉石、松竹、明月之属。这些以写意笔调画出的画作与巍巍南山和花园里的花草树木一

起，成为我生长环境的重要部分。

20世纪40年代后期，家里出现了许多新的外国画报、杂志和画册。它们使我耳目一新。我开始摹仿塞尚、马蒂斯和布拉克，用能找到的最鲜明的颜色画树和太阳，在水彩画上粘贴剪下的英文报纸和花园里找来的黄叶。1950年，兰州举办新中国成立后的第一次

画展。中学图画老师让我拿画参加，其中有一张摹仿塞尚的苹果和瓶子。展览开幕时，洪毅然先生走到我那张画前，指着我的画说：“这个瓶子……”显然，他看出了我那个瓶子的来历，只是为了爱护年轻人而欲言又止。

……

1979年，我有幸进入中国艺术研究院，自此以美术史和美术评论为业，停笔不画三十余年。在讥讽批评家的今天，听到有人说“这些人连鸡蛋也不会画”的时候，我不但没有丝毫忤怨，反倒常发出“会心的微笑”。在过去的几十年中，我不曾为我丢弃画笔而生悔，而且深刻认识到绘画实践对于艺术理论研究的重要辅助作用。在每一次与进入艺术史论学科的年轻人对谈时，我都真诚地建议他们将理论研究与艺术实践结合起来。

2010年生病。我从诊断结果得知来日无多，于是放弃写作和社会上的美术活动。亲友都说写字画画有益于病体，于是我找到积满尘土的调色板和完好如初的画笔，而存放多年的颜料早已硬结。在家人帮助下，我重新备齐油画材料，以业余画家的心态，毫无挂碍地画起画来。我当时说过，我画画，既不为展出，也不为发表，我只是为养病而画画。从 2010年年末到今天，在治疗和休养间隙，我断断续续画了一批风景画。这是我在绘画上的第二次学步。虽然得到许多鼓励，但我自知，大多数好评出自对一个癌症患者的同情。著名的业余画家丘吉尔在晚年曾说过：“不管面临何等样的目前的烦恼和未来的威胁，一旦画面开始展开，大脑屏幕上便没有它们的立足之地了。它们退隐到阴影黑暗中去了……”他还说“如果不是绘画给我的精神支持，我恐怕活不到今天”！我对此感同身受。生活环境与绘画格调的关系是不可忽视的。早年记忆对一个人的艺术格局影响深远。人们常说齐白石六十岁之后才形成自己的风格，但在我看来，幼年生活经历对他绘画风格的养成影响更大。对自幼生长在黄土高原的我来说，作品很难进入清雅秀润、“一

派江南”的境界。几十年南来北往，我独钟情于庄严开阔的自然。即使在海外，像荒凉的苏格兰高地、积雪的安第斯山脉之类的景色最能使我感动。而青年时期，我在荒漠劳动的记忆，更时时浮现心头。山野与荒漠往往是我眺望世界的立足点。有人将我笔下荒凉的山野与我进入生命尽头这一境遇联系起来。实际上，我从青年时期就钟情于雪山与荒野，但我的荒原在精神结构上简单直率，缺少艾略特那种神秘的宗教情绪，这也算是“事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”的明证吧。