新历史主义叙事的现象与特征
当我们把西方新历史主义的观念同1987年之后的先锋新历史小说，甚至在此前的第三代诗歌中的某些作品相比较的时候，会发现种种惊人的契合之处。这并非巧合，也不纯然是出于主观的误读式的比附，而是来自当代西方文化人类学、符号形式哲学、精神分析学、存在主义，特别是结构/后结构主义等哲学方法，确实影响了这个时代文学的历史叙事与观念。它们是西方新历史主义观念的思想和哲学基础，在传入中国后，当然也会影响到当代中国文学中历史与文化意识的更新。
事实上，当代中国的作家（特别是诗人）在理论上表现出令人惊叹的直觉与悟性，前文中曾提及的早在1984年至1986年出现的“整体主义”、“新传统主义”和“非非主义”等第三代诗歌群体，就已经以“消化”得很好的结构主义理论来引导他们的语言和文化策略了，尤其是“非非”，他们在1986年的诗歌大展中对自己的诗歌理论主张的阐述，实在已经远远超过了同时期国内理论界对结构主义的认识深度，此后在1987到1988年前后，他们的诗学理论与写作实验，甚至已经很接近于一种“解构主义”实践。从这个角度上，说当代中国文学从80年代中后期已经出现了类似于新历史主义的叙事，或者一个具有“新历史主义”特征的文学思潮，并不是没有根据的臆想。
在史学界出现的某些变化也可以作为一个佐证，如早在1982年，上海人民出版社就出版了田汝康等编选的《现代西方史学流派文选》[ 田汝康、金重远选编：《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版。据此书前言介绍，该书的编选工作是自1961年至1964年，中间由于“文革”导致出版时间推迟十几年。
]，其中收入了狄尔泰、雅斯贝斯、克罗齐等哲学家和史学理论家的论著，他们的史学观念融合了存在主义、精神分析学、结构主义，甚至“计量统计学”等各种理论，成为以福柯等为代表的当代新历史主义理论的前引和基础，这些史学思想同样也直接和间接地影响到当代中国人的历史观念的变化，进而影响到当代作家的历史意识与文学叙事。
一 “新历史主义文学思潮”的现象与轨迹
前文在探讨“启蒙历史主义叙事”时提到，80年代初期的文化诗歌运动对寻根小说思潮的发生起了至关重要的引导与启发的作用。同样，“新历史主义意识”在当代中国文学中的出现，大约也首先是表现在“第三代诗歌”写作中。只是因为诗歌本身作为某种“叙事现象”不如小说那么典型，所以这里不作为重点来论。但其对当代小说中的历史情结与历史叙事的某种“热度”的引领或推动作用，是不应该被抹杀的。
这样，我们所说的“新历史主义文学思潮”，在这里差不多就变成了“新历史主义的小说思潮”。与前面所涉及的众多概念一样，这个说法也同样充满了危险。在很多谈论者那里采取了一个比较折中的说法，即“新历史小说”，我也认为这样做是明智的，因为除了少量的先锋作家的一些作品以外，大量的是很难称作“主义”的那种比较“边缘”的历史叙事，一律称之为“新历史主义小说”肯定是不合适的，因为这里面作家们的知识背景与审美趣味都是很不相同的，有的很“新”，有的则很“旧”，但与旧的主流历史叙事的趣味相比，它们又都表现了某种“新意”，所以在总体上，如果作为一种写作的“思潮”来看待，我认为则可以统称作“新历史主义文学思潮”。因为“思潮”显然不是特指哪一部“作品”，而是指在许多作品背后所隐含着的一个思想的脉络或线索，它在不同的作品中可能或多或少地包含着。
这无疑要做一些区分的工作，首先是那些不那么“新”的历史小说，即80年代后期以来出现的一些相对比较“边缘”又比较“传统”的历史小说，如凌力的《少年天子》、杨书案的《孔子》、唐明浩的《曾国藩》、刘斯奋的《白门柳》、吴因易的《唐宫八部》、穆陶的《林则徐》，乃至二月河的“清宫皇帝系列”——《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等，从观念上看，它们的变异与挑战的色彩不像先锋小说家们的作品那样强烈，水平也参差不齐，但毕竟和“十七年”与“文革”期间的“红色官史”一类的历史叙事之间有显著不同，主要表现在：一是大都以实有的历史人物与事件为素材，大都试图在以往的历史定见之外有新的发现，在评价人物的功过是非与人格时，比以往的简单化的道德判断有意予以突破或纠偏；二是还原或部分地还原“民间性”的历史叙述，这一点尤为重要，在历史的审美趣味、叙事规则上，与中国传统的历史叙事以及民间历史消费的趣味之间，有了某种内在的神合，诸如接近“中性”的价值立场，具有符合大众消费心理的叙述风格，等等，甚至还有对个人在历史中的处境的体察，都和此前姚雪垠的《李自成》一类按照主流历史观念架构起来的历史叙事有着明显的不同。这些都意味着在文学的历史叙事领域的“民间性”规则与意识的修复。当然，这些作品中也肯定或多或少地遗留下了“腐朽”的东西，如缺少人文思想的灵魂与批判意识的烛照，甚至在“集体无意识”的层面上，有的还宣扬了皇权与专制的思想，这应是其问题所在。
以上可以看作是与“旧历史小说”相区别的“新历史小说”，它与当代中国文学的“人文主流思潮”基本上是游离的，但是也可以当作新历史主义文学思潮的“边缘现象”。
在第三章的内容中，我实际上已经对“新历史主义文学思潮”发生与延展的几个阶段作了划分：“启蒙历史主义时期”，大致是指1987年以前以“文化寻根”为宗旨的历史叙事；“新历史主义时期”，指1987年至1992年前后的一段比较集中的、由先锋小说家所推动的、一个特别具有“实验”倾向的历史叙述；“游戏历史主义时期”，大致是指1992年之后，随着一批先锋作家对商业动机的迎合，历史叙述出现了一个返回和蜕变的趋向，其人文探求的灵魂逐渐被市场的欲求所代替，新历史主义的思想也就被游戏的趣味所代替。但是因为写作的周期等原因，在长篇小说的领域中，仍然不断有重要和典范的新历史主义叙事出现，因此从这个意义上，新历史主义文学思潮仍然处在一个进变与深化的时期。
我一直认为，从1987年前后持续到90年代前期的先锋小说运动，在其核心和总体上也许可以视为一个“新历史主义运动”，因为其中最典范的作家，从莫言到苏童、余华、格非、叶兆言，还有方方、杨争光、北村，还有一个时期的刘震云（其《故乡天下黄花》等），他们的代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说，除他们之外，还有一批早已经成名的作家，像张炜（其《九月寓言》《家族》等）、王安忆（《长恨歌》）等，也都写作了相当典范的长篇新历史主义作品，除此，还有追随他们的一批青年作家，他们也都曾热衷于历史空间中的叙事。上述他们大都放弃了寻根时期启蒙主义的文化理想与历史美学，将历史的叙事化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活映像，成为当代人“心中的历史”。在方法的意义上，他们吸纳了80年代以来的各种新的哲学文化与美学思想，在1987年到1995年前后，造就了一个最富有变异与转折色彩和最富成果的“新历史叙事的运动”。
从发生的时间上看，这一时期大致产生了这样几个互为联系的现象：
一是大量出现在1987年到1990年前后的，以近现代历史为背景空间、以中短篇形式为主的新历史小说，我拟称之为“近世新历史小说”。从1987年叶兆言的《状元境》，苏童的《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，余华的《一九八六年》；1988年叶兆言的《追月楼》《枣树的故事》，苏童的《罂粟之家》，余华的《古典爱情》（这是一个“例外”，是古典题材，后面的《鲜血梅花》也是）、《难逃劫数》，格非的《青黄》；1989年余华的《鲜血梅花》《往事与刑罚》《两个人的历史》，苏童的《妻妾成群》《红粉》，格非的《风琴》；1990年叶兆言的《半边营》《十字铺》，方方的《祖父在父亲心中》，北村的《披甲者说》，张永琛的《45年的秋景》；还有1991年以后叶兆言的《日本鬼子来了》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、墨白的《同胞》等，差不多都是以近世历史为背景的作品。它们或者着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往宏伟主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，折射出历史局部的丰富而逼真的景象。在这些作品中，叶兆言的真切细微和浮世人生的沧桑感，苏童的凄切感伤和深入内心的人性力量，格非的扑朔迷离和对历史的不可知的宿命与规定力量的表现，余华所洞见的历史的残酷与生存的苦难，以及烟云般虚渺与谶语般神秘的对历史的“不信任感”，都给人以极深的印象。从这些作品的叙事风格来看，整体基调的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征。总体上看，具有相对逼真的背景依据和历史的氛围，力求对近距离的历史（大多为民国以来的历史）以新的体验和描绘，是这几年新历史主义叙事的鲜明特点。稍微有点“例外”的是余华的几篇小说，如《古典爱情》和《鲜血梅花》等，本来他的写作兴趣似乎一直限于当代历史，但这两篇却更接近“古代”的历史，只是因为某种“抽象”的加工，才更接近于某种“共时态”的历史寓言，同时也更加显示出某种结构主义方法的倾向。《古典爱情》《鲜血梅花》两篇小说实际上是关于古典小说中“书生赶考”的才子佳人故事和“仗剑漫游”的江湖恩仇记的一种“结构主义戏仿”。因此也可以说，它们以更加“先锋”的姿态呈现出新历史主义小说的另一种更加虚化的倾向。
另一个现象是从1990年到1992年前后出现的第一批长篇新历史主义小说，主要有格非的《敌人》（1990），苏童的《米》（1991）、《我的帝王生涯》（1992），余华的《活着》（1992），如果标准稍微“宽泛”一点的话，余华的另一部《在细雨中呼喊》（1991）和格非的《边缘》（1992）也可以进入此列。这是几部典型的“寓言化”的长篇新历史小说，它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化了，由此，历史纵向的流程、事实背景和时间特征就被“空间化”了的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所替代，这与西方学者在评述罗兰·巴特的结构主义批评、罗伯—格里耶和米歇尔·布特的新小说时所指出的那种“致力于使时间空间化”的特征，他们“试图使文学代表人的真正历史意识的恢复，介入与世界的本体论对话”[ 威廉·斯邦诺斯语，转引自汉斯·伯顿斯《后现代世界观及其与现代主义的关系》，《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社1991年版，第25页。
]的宗旨，是有相似之处的，这些作品都以较大的深度展示了先锋小说家对于历史、生存和世界本体的种种认识。如《敌人》是一篇兴衰无常的家族历史的寓言，充满了种族文化中关于复仇、报应、生死、财劫等种种原型主题，充满了恐惧、猜忌、宿命以及自我暗示等种族的集体无意识，而这些都昭示着民族的悠久时空中，代代相因的基本的文化结构与历史内涵。正像格非自己在陈述这部小说的写作原因时所指出的，它是一种“贯穿了我的整个童年并延续至今”的“年代久远的阴影的笼罩”，这种“无法被忘记的恐惧”，“从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”。[ 格非：《格非文集·寂静的声音·自序》，江苏文艺出版社1996年版。
]“既是历史，又是现实”的说法，即是对新历史主义小说理念的最直观扼要的说明，它们就是要拆除“定格”在某一时间区限的历史陈迹，而使之成为打破“历史”与“现实”的界限的、贯透在永恒历史过程中的风景，这同福柯式的“反历史的历史学家”强调“对整体历史的共时性把握”[ 海登·怀特：《解码福柯：地下笔记》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第113—114页。
]的方法，又可以说如出一辙。这种特点也表现在苏童身上，与格非相比，苏童的小说更具感性的饱满魅力，故事也更自然、细腻和熨帖，但他也同样“使历史生存化了”，比如《米》就堪称是一个关于人的基本生存欲求与人性构成的寓言演示，是一种“历史的断面”，时间因素在其中已经被淡化了，但它展示的历史的“情境”和“结构”，却更具有“生存的标本”一样的性质。
苏童的另一部长篇《我的帝王生涯》，可以看作是一个典型的“暴露虚构的历史叙事”，对整个古代社会与宫廷秘密的抽象化的“提取”，使它近乎变成了一个关于帝王生活的“元虚构”，近乎一个“理论的探讨”，它以第一人称“我”作为叙述视角——这本身就已经呈现出“不可能”的性质，而这个“帝王”端白，却构成了这篇小说的“叙述者和主人公的合一”——叙述遥远而未有确定时间“过去”的一个“莫须有”的国家“燮国”（邪国？血国？）的国王荣辱浮沉的一生，实质上是对历代宫廷权力争斗的刀光血影与世态炎凉的一个“浓缩”。小说完全悬置了关于“历史真实”或背景依据的概念，叙述的纯粹体验和游戏性质，始终向着读者敞开着，暴露无遗。这是一个信号，新历史主义小说已经接近呈现出它的“终极形态”，向前一步即滑向无边的游戏深渊。
余华是一个“将历史提取为哲学”的叙事高手，他的《活着》同时向我们展示了两个世界——一个是纯粹传统情景里的农业社会、一个是被当代主流政治侵犯下的农村——中的一个人物，他的富有哲学启示的一生。由于对“历史具体性”的淡化，这个人物的一生变成了一个“生存与存在的寓言”：前半部分类似于中国人古老的历史叙事中的那种“富贵无常”“祸福相生”的逻辑，财富滋生罪恶，然后罪恶又随着财富的散去而获得救赎；后半部分又呈现为历史和哲学的两个层次，作为“历史”，福贵的一生影射了当代主流政治对民间生存的悲剧性的干预；作为“哲学”，他又把历史叙事上升到了存在的寓言，“活着”在这里变成了生命的刑罚，一种看不见然而却感受得到的“凌迟”，生的希望被一点点剥夺净尽，生不如死。福贵的一生经历了一个从“天堂”到“地面”，再到“地狱”的过程，而他的“灵魂”（以及人们对他的评价态度）则经历了一个反向的从“地狱”到“地面”再到“天堂”的历程。福贵在某种意义上是用“活着”完成了“死亡”，而命运则是通过折磨他人，而实现了对福贵的惩罚。其中的哲学真是太多了。通过《活着》，可以说余华既书写了另一版本的当代历史，也书写了永恒意义上的关于“生命”、“道德”、“人性”和“存在”的历史。
作为新历史主义文学思潮的一个“副产品”，在1990年到1993年的几年中还出现了一个“土匪小说”热。[ 关于这一现象，可参见笔者的两篇拙作：《近年“匪行小说”抽样漫评》和《走向文化与人性探险的深处——作为“新历史小说”一支的“匪行小说”论评》，分见《文学世界》1993年第5期，《理论学刊》1995年第5期。
]之所以把这类作品也看作是新历史主义文学思潮的产物，是因为它们也都是依据历史空间来结构故事的，而且同上述先锋新历史小说一样，它们也并不拘泥于对历史某些真实或传奇事件进行追述，而是具备了一种很强的寓言自觉，表现出一种更加明显的对历史的“虚构”或“戏拟”的倾向，或者说，是试图对纵向历史与人性内容进行“平面式的解构”。在这些作品中，历史虽然是重要的，是他们所表现的文化、道德与人性内容的存在过程与载体，但也仅仅是载体或依托容器而已。在叙述中，“过去时”的时间标出，与“土匪”角色作为历史过程的象征符号，实际上已经不具有本体意味，作者所真正探求的，是隐藏在情节与故事背后的人性与道德的冲突。
最早的“土匪小说”似乎还可以追溯到1986年莫言的《红高粱家族》，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爷爷”余占鳌，曾给人们传统的道德审美立场以极大的震撼，在他身上，“匪性”成为他的人性与生命力的必然要素，其出生入死、纵身于红高粱密林中“杀人越货，精忠报国”的英雄行为与匪性特质，已经完全以二元复合的形式重叠于一体，互为依存，无法分拆了。没有他的匪性，也便没有了他高扬的生命活力与辉煌历史。显然，莫言在这里已经体现了很具有超验意味的“文化探险”与“人性实验”，所谓“历史”和“现在”构成的是一种“对话关系”，相比“爷爷”，“我”辈已然“进化”，再无匪气，但生命力与伟大气质的衰退和丧失，也使“我”无法与他比肩而立。莫言构造了一个“历史的神话”，也由此彻底摧毁了当代历史叙事中根深蒂固的“进化”观。
在《红高粱家族》之后的几年中，土匪题材似乎没有引起广泛回应。直到1990年，可能与当代文化特定的转折气氛有某种关系，同时也在先锋新历史叙事的刺激下，它一下子“热”了起来。这一年，一向以安分忠厚的商州百姓为描写对象的贾平凹，一股脑儿推出了被他称为“土匪系列”的四个中篇：《烟》《美穴地》《白朗》《五魁》。与之同时，杨争光也以他的中篇小说《黑风景》而赫然崛起，这篇叙述村庄人同土匪游寇周旋搏杀的悲剧的作品，同他次年发表的《赌徒》《棺材铺》等构成了他令人瞩目的土匪系列。之后构成系列的还有尤凤伟发表于1992年到1993年的《金龟》《石门夜话》《石门呓语》等，除此之外，发表于1991年的朱新明的《土匪马大》、阎欣宁的《枪队》，1992年到1993年的贾平凹的《晚雨》、刘国民的《关东匪与民》、冯苓植的《落草》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、池莉的《预谋杀人》、刘恒的《冬之门》、季宇的《当铺》、陈启文的《流逝人生》、孙方友的《绑票》、蔡测海的《留贼》、廉声的《月色狰狞》，等等，也都是相当典型的土匪小说。大约到1994年，随着新历史小说热的冷却，土匪小说也随之渐渐稀少了。
一个显而易见的疑问是，为什么众多的作家要通过“土匪叙事”，来表现他们的某种历史意识或观念？显然，这是由于解构传统的道德历史叙事的需要。“匪性”作为对抗旧式道德的符号，它的文化内涵已被深化，带上了“江湖”和“民间”历史叙事的意味，这在《水浒传》等古典小说中已经得到过很好的证明：即使是江湖匪盗，也仍然有着“行侠仗义”“除暴安良”“劫富济贫”等民间道德精神，“节义”是不同于“忠君”的另一种道德，它是纯粹民间的，而且无损于人性的自然张扬，后者则是“主流”和“官方”的，经常表现为对个人自由意志的牺牲。因此前者的人格光辉在历史叙事中更加充满着某种自由的魅力。在对抗和解构传统主流历史观念方面，它已经成为一个反主流的民间叙事的象征符号。
将纵向历史共时化，把历史压缩抽取为文化、人性与生存的内容，或者说是将作家对文化、人性与生存的认识，置于一个反主流的民间化了的历史情境中进行演示，是这些土匪小说的基本特征。这样就形成了两个基本主题：一是关于文化与生存的主题，它们较多地注意揭示人物的生存行为与文化传统、种族命运之间的隐喻关系，在这方面，不同的作品表现出截然不同的价值判断。杨争光的《黑风景》展示了种族文化结构中“匪性”的悲剧宿命，当一个小村的人们面临土匪洗劫的危难时，他们不是同仇敌忾、团结御敌，相反他们紧锣密鼓地进行的是内部的争斗、谋夺、出卖和自相残杀，他们实际上已经按照古老的文化模式和“种族记忆”的规定，不约而同地进入了同样的角色——他们本身已经成为另一群“匪徒”。这样一幅情景在民族历史上显然是并不鲜见的。贾平凹的《白朗》《晚雨》和陈启文的《流逝人生》等与此不同，它们从另一面反过来揭示了传统文化模式中“土匪”与“好人”之间界限的模糊与无常，主人公都是既杀人放火又拯救众生的英雄，从好人变土匪或者从土匪变好人，都出于偶然事件或一瞬之念。这显然也是对历史、道德和人性的某种隐喻式的概括。
“土匪叙事”的另一个主题，是更具哲学意味的关于人性的历史与文化内涵的探讨。历史和哲学范畴中的人性是神性和兽性（自然人性）的统一，是“中性”的，不同于道德范畴中的以“善与恶”来判断的人性，这也是一个非常富于历史感的命题。在人类生存的历史中，人性究竟是怎样存在和延续的，以什么样的结构，起什么样的作用？这也是对历史的某种“平面式的拆解”，尤凤伟的土匪系列正是试图回答这样的问题。在《石门夜话》中，一个被土匪七爷杀害了丈夫和公爹的女人被掳上山，起初她抱定与土匪不共戴天的仇恨，决心以死抗争，但在七爷连续三夜温软的语言攻势下，她的意志却被彻底瓦解，最终成了他的压寨夫人。七爷究竟是用了什么招数？一是用“色情”故事摧毁了她关于性和“贞节”的防线；二是用他完全不同于正统道德的“土匪世界观”摧毁了她对社会、历史和人生的原有认识。她开始否定自己，为什么要为自己的丈夫和公爹守节？对她的生存而言，难道他们与土匪七爷之间还有什么不同吗？人世间不也和土匪世界里一样充满着欺压、残杀、荒淫和剥夺吗？甚至反过来，土匪的世界里反而还显得有几分真诚和坦率。这里，历史的某种本质，在一种完全“颠覆”了的视点中，反而得以深刻揭示。这和福柯式的颠覆正统历史构造的做法也许正有不谋而合之处。
不过，究其实质，“土匪小说”只是新历史主义小说思潮边缘的产物，它过分脱离历史客体的虚拟倾向，使它在接受了新历史主义叙事观念启示的同时也远离了它。
1992年以后，新历史主义小说似乎进入了一个末期，即“游戏历史主义小说”的时期。主要表现在，叙事离历史客体越来越远，文化意蕴的设置愈加稀薄，娱乐与游戏的倾向愈来愈重，超验虚构的意味愈来愈浓。事实上，这种倾向在苏童的《我的帝王生涯》和格非的《敌人》中已经显示出来，而在1994年，以叶兆言的《花影》，还有在此前后苏童、格非、北村、赵玫、须兰五人差不多同时创作（但发表时间不一），且被媒体炒作的有“脚本竞卖”嫌疑的同题小说《武则天》（苏童的又名《紫檀木球》，格非的又名《推背图》，赵玫的名为《女皇之死》）为标志，新历史小说的“新”，似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的“旧”小说重合，并主动逢迎影视大众艺术的要求与口味。叶兆言坦然地承认，“毫无疑问，没有陈凯歌就没有《花影》”。[ 叶兆言：《花影·后记》，南京出版社1994年版。
]这种“由电影人出理念、由小说家出劳务”的合作方式，此后逐渐成为一个规则和惯例。离商业利益愈近，自然也意味着离历史与人文愈远。尽管还不能武断地说这些作品就一定商业化了，但它们却预示了一场艺术运动的衰变。
但结论还是不要下得太早，“先锋作家”们陆续淡出了新历史主义的叙事热潮，可另一些不那么“前卫”的作家们，却写出了更为成熟和重要的、某种意义上带有总结性质的新历史主义长篇，也许与长篇小说的创作周期有关系，也许是先锋作家的趣味渐次出现了扩展和波及，新历史叙事在90年代的中期和后期仍然呈现了很强的势头，如张炜的《九月寓言》（1992）、《家族》（1995），陈忠实的《白鹿原》（1993），莫言的《丰乳肥臀》（1996），王安忆的《长恨歌》（1995），叶兆言的《1937年的爱情》（1996）……其中我不能肯定都属于“新历史主义”的叙事，但无疑像《丰乳肥臀》《长恨歌》这样的作品，应该是新历史主义叙事的最厚重和最优秀的扛鼎之作。上述它们仍基本上以近世历史情境中的虚构为主，不依托真实的历史事件和人物，作家对原有主流历史观念和“官史文本”的颠覆、解构与重写的意向十分明确。追索和还原被“宏伟历史叙事”所遮蔽之下的近现代历史中民族生存的种种细微的图景，展现出一部充满着战争与杀戮、伟人与政治“主流历史”背后的民间社会与底层人民的生命史与心灵史，是这些作品所试图完成的主题。从这个意义上，我甚至认为像余华的《许三观卖血记》（1995）也属于这类作品。有的评论者依据其叙事的朴素和“写真”意味，而称其回到了“现实主义”的叙事，其实是一种误解。许三观以“卖血”为生甚至卖血成癖的一生，正是民族和芸芸草民卑贱和苦难生存历史的一个“寓言”。
还有一些最新的佐证，进入“新世纪”以来，新历史主义的叙事也仍然不间断地出现，如2001年问世的莫言的长篇小说《檀香刑》和2002年出版的李洱的长篇《花腔》就是代表，这两部小说在逼近中国近代与现代的历史的本相方面，甚至显示了从“新历史主义”退回到严肃的“历史主义”的趋势，当然在写法上，它们仍然保持了“复调”或“狂欢”式的叙述风格，保持了“纪实与虚构”互为映照的叙述笔法。这应该是当代文学中历史叙事所表现出的新动向，作家一方面对历史保持了荒谬与绝望的体验、质疑和追问的精神，同时又表现了相当严肃的历史责任感。与此相接近的还有尤凤伟的《中国1957》、荆歌的《枪毙》，它们对当代历史的讲述，对更大跨度的现代历史的民间审视，它们对20世纪中国血色历史的描写，都采用了鲜明的个人化、民间化和边缘化经验的方式，讲述了那些被忽略、删节、遮蔽和扭曲的历史背面的部分，都可以看作是对历史本原的一种复归和找寻的努力，对政治与国家历史叙述的一种超越的尝试。它们表明，新历史主义文学思潮作为一种文学的思想运动还远未结束——更何况，每一个时代实际上都是处在对历史的不断“重写”和解释的过程中，所谓“历史”，在根本上就是“常新”的。
