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中国经学(第三十二辑) 彭林 主编
文章内容涉及经学研究的各个方面,主要突出对经学典籍文本本身的研究,也体现出现代经学研究的新方向。
ISBN: 9787559863966

出版时间:2023-08-01

定  价:88.00

责  编:赵艳 和永发
所属板块: 社科学术出版

图书分类: 中国史

读者对象: 文化研究者

上架建议: 历史/中国史
装帧: 平装

开本: 16

字数: 250 (千字)

页数: 240
图书简介

《中国经学》第三十二辑,在“经学义理”“经学历史”“经学文献”等栏目下,汇集了包括刘斌《郑玄的感生说与圣人有父说新探》、王赫《五礼、异代与尊卑:汉唐礼学体系建构的一些视角》、谷继明《王船山的易图学建构及其哲学意义》、毛朝晖《清末政治与经学教科书的诞生:从梁启超到王舟瑶》在内的13篇专门研究中国经学的论文和3篇书评札记类短文。从经学文献、出土文献等原点研究出发,对儒家传统文献进行有深度的解读和研究。本书涉及经学研究的各个方面,体现出现代经学研究的新方向。

作者简介

彭林,1949年生,清华大学人文学院历史系教授、博士生导师,中国经学研究院院长,《中国经学》主编,国际儒学联合会理事。主要从事中国古代学术思想史、历史文献学研究,尤其是儒家经典《周礼》《仪礼》《礼记》和礼乐文化的研究。

图书目录

目 録

█經學義理

王船山的易圖學建構及其哲學意義 谷繼明

方法的“力量”:《論語義疏?中的科段説與言意之辨 鄺其立

五禮、異代與尊卑:漢唐禮學體系建構的一些視角 王 赫

■經學歷史

鄭玄的感生説與聖人有父説新探

——兼論鄭玄對感生受命、三統五德的整合 劉 斌

感生説與鄭玄的始祖觀念——與華喆先生商榷 林 鵠

杜佑《通典》通經致用考:以“郊天”爲例 劉 璐

清末政治與經學教科書的誕生:從梁啓超到王舟瑶 毛朝暉

《五德終始説下的政治和歷史》與近代今文經學譜系的重塑 郭宇懷

■經學文獻

《詩經》“楨榦”比喻新證——《詩經》“比興”研究之一 童 超

董逌《廣川詩故》引漢唐佚籍考論 朱學博

内野本《古文尚書》旁注《經典釋文》考論 吴揚廣

《國語·周語》王引之《經義述聞》商兑 郭鵬飛

夏敬觀《毛詩序駁議》價值平議 虞思徵

■札记

《國語·周語上》校證二則 熊少聰

編後記 彭 林

序言/前言/后记

編 後 記

我不研究戲曲,亦未做過統計學的功課,但我敢説,中國曾經是世界上有數的戲劇大國之一。何出此言?由我童年的生活環境想見。二十世紀五六十年代,我的家鄉無錫只是一座60萬人口的江南小城,然而戲館却是不少。距離我家不足百米,有中央戲館與泰山戲館。 從中央戲館往外,有一條名爲“老戲館弄”的小街,裏面有金城戲館。從泰山戲館往外,有紅星戲館。全城的戲館有多少,可以據此密度推算。

但凡有新戲上演,戲院大門的兩側,都有製作精美的大幅廣告,路人由此可知,近日上演的是京劇、越劇、黄梅戲,還是滬劇、淮劇,抑或是蘇滬地區特有的滑稽劇。評彈與説書,雖不屬於戲劇,但語言風趣,唱腔軟糯,廣受市井歡迎。街頭亦不時可以聽到由女童攙扶的盲人,彈着三弦,邊走邊唱、悠揚悦耳的曲調,似乎空氣中都瀰漫着吴儂軟語的氣味。

那時,看戲是市民生活的一部分,普通戲票價格不貴,親友之間常彼此請客看戲,所以懂戲的人不少。某年,梅蘭芳到無錫演出,票價不菲,我家一位窮鄰居,居然當了衣服才買的票,只爲一睹梅大師的風采。 我母親不識字,却是地道的戲迷,不僅喜歡看,還喜歡給我們復述戲文。我年齡小,對戲劇没太大興趣,多是被大人帶進戲館,文戲武戲猴戲,也算都見識過。有關楊家將的戲,很受歡迎。聽大人説,楊老令公、佘太君生有七子,個個驍勇,人稱“七郎八虎將”,我由此得知七子以及楊宗保、穆桂英、楊排風等的大名。 佘太君手持龍頭杖,百歲掛帥的場面,最爲壯觀,至今猶在眼前。可惜我每次没等劇終就已昏昏入睡,最後被大人背着回家。

除正式的戲館之外,還有比較簡易的戲場,例如離我家不遠,有一個規模不小的菜市場,旁邊有一處用篷布圍攏的場所,每天中午菜市收攤後,那裏便是中老年婦女聽灘簧的地方,人氣很旺。灘簧,是環太湖流域盛行的一種民間戲曲,無錫與常州是蘇南地區灘簧戲最興盛的地區,故習稱“常錫文戲”。後來灘簧往正規劇種方向轉化,據説兩地爲争奪冠名權,曾連日“鬥戲”,最終無錫獲勝,故開始改稱“錫劇”。

無錫人受錫劇浸潤很深,《珍珠塔》《孟麗君》《雙推磨》《庵堂相會》《雙珠鳳》等經典劇目,婦孺皆知。市錫劇團的頭牌王彬彬、梅蘭珍,風光的程度絶對不亞於今日的港台明星。無錫人民廣播電台《無錫新聞》節目的開始曲,就採自《雙推磨》,故不僅人人耳熟能詳,就連我這樣的小屁孩,都會朗聲高唱《雙推磨》里“爆竹聲聲震天響,家家户户過年忙。 我的家中柴米無,娘親一定倚門望”這幾句。

十年“文革”,始於姚文元的《評新編歷史劇?海瑞罷官?》,很快,大批判的鐵掃帚伸向了傳統劇目的所有角落:田漢改編的《謝瑶環》成了“鬼戲”,《四郎探母》的要害是歌頌叛徒,《白蛇傳》是“才子佳人”戲,包公戲是粉飾封建統治的“清官戲”。所有古戲都被禁演,一衆名角慘遭批鬥,馬連良、譚富英、奚嘯伯、周信芳、尚小雲、張君秋、盖叫天、童芷苓等大師,無一幸免。 傳統京劇由此元氣大傷,再難復元。

“文革”期間,官方陸續推出《沙家浜》 《紅燈記》 《智取威虎山》等八個“樣板戲”,不僅從中央到地方的劇團演,而且拍成電影,普及的程度難以想象。《沙家浜》里胡傳魁的唱詞,“想當初,老子的隊伍才開張,攏共只有十幾個人、七八條槍”,匪氣横溢,又有些京味兒,不少人是從這幾句開始學唱京劇的。 我則是被戲里阿慶嫂的“壘起七星灶,銅壺煮三江;擺開八仙桌,招待十六方”文筆極佳的的唱詞所吸引,而開始關注京劇。後來方知,《沙家浜》劇本出自大作家汪曾祺的手筆。

那年代物質條件很差,宿舍没有收音機,我喜歡的許多唱段,都是站在電綫桿下面,聽喇叭里播放的唱段學會的。《智取威虎山》里的“幾天來”這段西皮,峻峭奔放;“朔風吹”這段二黄,優雅雋永。此外,“耐心待命”的華美舒展與“除夕夜”的熱切激越,也都是我的最愛。 山東省京劇團的《奇襲白虎團》面世較晚,但最獲我心,嚴偉才的“安平里遭火焚”與“心潮翻騰似浪卷”兩個大段唱腔,悲涼蒼勁、跌宕起伏,最合我的口味。

當時我等並不知曉的是,樣板戲里有不少一流演員,如《沙家浜》里扮郭建光的譚元壽,扮阿慶嫂的先是趙燕俠、後來是洪雪飛,扮刁德一的馬長禮;《紅燈記》扮李鐵梅的劉長瑜,扮李奶奶的高玉倩,《杜鵑山》扮柯湘的楊春霞,都是一時之選。《智取威虎山》里扮楊子榮的童祥苓,扮少劍波的沈金波,都是周信芳的入室弟子;扮土匪欒平的,竟然是醜行翹楚孫正陽先生。如今這些演員都已邁入老境,無力再登舞台。我輩看過他們的演出,實在是有幸。

樣板戲的流行,與當年的政治氣候密切相關,而“文革”又與千萬人的人生與命運相關,是耶非耶,要由歷史來下判語。

2022年春,疫情已持續一年多,終日坐擁書城,不免鬱悶,而時間相對寬裕,决定藉此時機學習傳統京劇。若要深究背後的原因,則有生活經歷的因素,亦有學術方面的因素。 先説前者。我第一次受到傳統京劇的觸動,是改革開放之初在香港參加的一次學術會議,歡送晚宴上,日、韓和中國台灣學者唱卡拉OK,手舞足蹈,内地學者看得目瞪口呆,而竟然無一人有才華可以展現,某學會會長害怕被别人點唱,居然欲躲進厠所“避難”,一衆教授,文化如此蒼白,真正令人汗顔。令人眼前一亮的是,澳大利亞國立大學中文系的柳存仁教授、香港大學中文系主任趙令揚教授,一位唱京劇,另一位是大段的京劇念白,博得熱烈掌聲。樣板戲也有念白,如《紅燈記》里高玉倩扮演的李奶奶在“痛説革命家史”一場中的念白,深受贊譽,推爲傑作。遺憾的是,樣板戲的宗旨是“文藝革命”,故要盡量壓抑傳統的表演程式,強調創新。高玉倩的那段念白採用普通話,完全没有上口字與尖團音,更像是充滿激情的詩朗誦,韻味大失。如今近距離欣賞到一位著名人文學科教授的抑揚頓挫的念白,令人爲他深厚的文化積累而由衷感慨:“真教授當如此!”這次活動,成爲我日後學習傳統京劇的伏筆。

非常有幸,我學傳統京劇的想法得到國家行政學院孫羽津先生的支持與幫助。 孫先生是清華校友,長年研究京劇,流派與角色、歷史與掌故,盡皆如數家珍。我希望從看若干部戲開始,以便略爲有些基礎。 孫先生爲此做了周密安排,既考慮到“四大鬚生”“四大名旦”的代表作,又兼顧到各種特色的劇目,或以武打見長,或以做功見長,或以丑角爲主等不同風格,每天傳給我一部録像,並爲我指點内行看戲的“門道”,我則必定當晚看完。三個多月過去,總共觀賞一百零五部戲,對京戲“一桌二椅”的基本擺設、以及服飾、身段的風格等略有所知。

我學唱第一段傳統京劇,是在手機上聽王珮瑜先生演唱《空城計》中諸葛亮的“我正在城樓觀山景”一段開始的,洋洋灑灑,飄逸流暢,當即被吸引。等學會之後,我又聽了馬連良、楊寶森、楊乃彭、孟小冬等先生唱的這段,發現以馬連良先生所唱爲最佳,把人物的情感演繹得淋灕盡致,尤其是指責司馬懿“貪而無厭”那幾個字,真有點氣得結結巴巴的味道,真實而自然。再回過來聽王珮瑜此處的唱,則一滑而過,酷似京歌。看來,薑還是老的辣。傳統戲比樣板戲難唱得多,一年多過去,我只學了七八段,還都唱不好,但我樂此不疲,已成爲不可一日無京劇的鐵桿戲迷。

其次,是學術方面的原因。 自從周公制禮作樂,禮樂便不可分。可惜學界禮的研究較實,樂的研究較虚。故我比較關注古代“樂”的功用、學理、踐行等問題,關注周代樂學在後世有無傳承的問題。這些,我在學習京劇的過程中,或多或少地有了些答案。

周人樂教的起點在人的情感。人皆有喜怒哀樂之情。情緒的表達,不能自發地達到不偏不倚的“中和”境地,往往不是不及,即是太過,故需經由禮的調控,所以説“禮緣情而作”,《樂記》也説,“禮樂之説,管乎人情”。

人情的表達與宣洩,程度有差異,方式與手段亦不同。《毛詩序》剖析説:“情動於中而形於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”情緒逐級遞升,聲音與動作亦相應上移,從情到言、到歌、到舞蹈,不僅都是表達情感的道具,而且都注重增強表達的色彩與效果。《樂記》説:“樂者,心之動也;聲者,樂之象也。文采節奏,聲之飾也。”又説:“詩言其志也,歌詠其聲也,舞動其容也。 三者本於心,然後樂器從之。”又説:“故鐘鼓管磬,羽鑰干戚,樂之器也。屈伸俯仰,綴兆舒疾,樂之文也。 簠簋俎豆,制度文章,禮之器也。升降上下,周還裼襲,禮之文也。”“聖人作爲鞀鼓椌楬塤篪,此六者德音之音也。然後鐘磬竽瑟以和之,干戚旄狄以舞之,此所以祭先王之廟也。”將上述幾段引文做一歸納,可知周代已經出現詩禮樂舞一體的藝術形式,以體驗式、沈浸式爲基本特點。以往説起中國的戲劇,一般會追溯到元代的關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四大雜劇名家。我感覺中國戲劇的濫觴當在周代,而元代的雜劇,不妨理解爲周代禮樂文明在戲曲領域的進一步。 或説,周代樂舞没有叙事的情節,故算不得戲曲。 其實不然。 如《大武》分爲《時邁》《武》《賚》《般》《酌》《桓》等六章,即是以詩禮樂舞表現的武王伐紂的過程,後世戲劇必備的基本要素都已具備。京劇中的舞蹈動作多而複雜,正是周代“屈伸俯仰,綴兆舒疾”的“舞動其容”的流亞,而爲西方戲劇所無。

周人關於“樂”的理論闡述,非常強調外物對人心的“感”,認爲這是引起人心、人情變化的樞機。《樂記》 説:“人心之動,物使之然也。”心因感遇外境而變,故而有哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六者的不同,“六者非性也”,孔疏:“人生而静,天之性也。 性本静寂,無此六事。六事之生,由應感外物而動,故云非性也。”使自己的心性保持在“中”與“正”的境地,不被外物扭曲,不走邪道,使人生的境界不斷提升,人性的内涵更加豐富、完美,方是天下的“達道”。包括京劇在内的戲劇,就是將正面的歷史人物與故事,配以高雅的藝術形式,讓觀衆接受正能量的“感”,養其正氣、志氣、骨氣、養浩然之氣。 此事是否有理? 可驗諸他人,亦可驗諸己。

從理論上説,演員長年浸潤於劇情與角色中,心境與人格不能不受影響。事實確是如此。如抗戰期間,梅蘭芳蓄鬚罷演。後又冒生命危險,三次打傷寒針,使自己發高燒,以拒絶爲佔領者演戲。周信芳在上海上演《徽欽二帝》《文天祥》《明末遺恨》等戲,激勵廣大民衆愛國熱情,雖受到漢奸、特務恐嚇,亦絶不退縮。1953年,梅蘭芳、程硯秋、馬連良、周信芳等親往抗美援朝前綫上甘嶺陣地。 梅先生演出時,適逢天雨,空軍司令爲之打傘,梅先生婉拒,説“請讓我對戰士的尊嚴保持敬意”!並親自到醫院清唱,慰問傷員。

許多著名演員,職業道德高尚,此舉一例。 某年,馬連良灌《甘露寺》唱片,其中有“他有個二弟壽亭侯”一句,“壽”是地名,位於曹操轄地。“亭”是古代行政區劃,劉邦就當過泗水亭長。“壽亭侯”是指曹操封關羽爲壽亭的長官。有一位觀衆看完戲給馬連良打電話,認爲唱錯了,當爲“漢壽亭侯”。因爲漢賊不兩立,關羽如何肯當曹魏的轄地的亭長? 曹操深知關羽忠義,故特意在壽亭之前加一“漢”字,表示此地屬漢。這位戲迷的水平之高,不難想見。馬先生聽後,隨即决定自費將全部唱片買下,概不出售,以免謬誤流傳。

再説驗諸於己。當年孔子聞韶,三月不知肉味。 此話不虚。我第一次聽梅先生《貴妃醉酒》“海島冰輪”那段,驚爲天籟! 其中“見玉兔”句,“見”字婉轉地拖了三次長腔才完成,“兔”字之後以“哇”字收腔,每聽至此,我都熱淚盈眶,激動莫名,至今無法解釋其緣故。 類似的感受不少,如某日在手機上無意中聽到《鎖麟囊》“這才是人生難預料,不想團圓在今朝”,節奏靈動而清脆地跳躍,美到極點,於是立即轉録,天天習唱。 每次聽完、唱完,心境皆爲之一新。

馬連良先生是傑出的京劇藝術家,他爲《空城計》設計的諸葛亮的兩段唱腔,瀟灑而從容,豪邁而優雅,是京劇中的經典,尤其是“我本是卧龍崗散淡的人”“先帝爺下南陽”“閒無事在敵樓我亮一亮琴音”這幾處拖腔,抑揚頓挫,回腸蕩氣,百聽不厭,但凡有時間,都會反復吟唱,陶醉沈溺,不可自拔。若是環境許可,則放聲高歌,頓覺浩氣滿懷。 以上皆是雅樂感人的效用。馬先生在《甘露寺》扮演喬玄,其中“勸千歲殺字休出口”一大段唱腔,訴説劉備身世及四位義弟的神勇,如大河奔騰,一瀉千里,聽來酣暢淋灕,一氣呵成。

周信芳先生是南方京劇界的頭牌,在民衆中享有盛譽。據説,以前的上海,家裏來了客人,主人往往會對孩子説:“快唱一段《追韓信》給爺叔聽聽!”我看過周先生的《四進士》《蕭何月下追韓信》,大概因爲同是南方人,很覺親切。他的唱腔有鮮明的個性,我總覺得裏面有些蘇北話的氣息。 我學了他的“我主爺起義在芒碭”一段,很有味道,非常喜歡。

孫羽津老師告訴我,老生唱腔的巔峰之作,是余叔岩先生在《捉放曹》里的“一輪明月照窗下”那段。我聽了録音,雖無跌宕起落,但猶如大羹玄酒,樸實淡雅,韻味十足。 我試着學了很多次,居然一句都學不像。

往昔,平民百姓進戲館,並非盡是茶餘飯後的消遣,他們亦有文化訴求,亦有情感寄託,希冀從歷史人物的機遇中,找到自己的影子,找到對社會的理解。古來寫劇本的精英都看到大衆廣闊的心理需求。最近在蘇州一座私人園林的小戲台上看到這樣一副楹聯:

播管弦譜聲調演舊傳新衣冠宛然優孟

扮忠孝狀奸邪即今見古褒貶盡是春秋

楹聯的作者深知,用大衆喜聞樂見的管弦聲調表演歷史人物,揭示他們的忠孝奸邪,鼓蕩觀衆的血氣,溝通古今民心,具有齊一文化認同的重要作用。觀衆從《楊門女將》《穆桂英掛帥》中感受到家國情懷的壯烈與高尚,他們爲《竇娥冤》《秦香蓮》《玉堂春》中女主角的不幸一灑同情之淚,他們從《野豬林》林冲與《三家店》中的秦瓊受小人陷害的悲慘境遇中找到自己的影子,等等。舉國的道德意識、忠奸褒貶、天下情懷,皆從舞台上得到,入腦入心,潤物細無聲,自覺完成,完全不用行政部門操心費力。文人看戲,也有自己的偶像,例如鞠躬盡瘁,死而後已的諸葛亮,舉國仰慕讀他的《出師表》,無不肅然動容。而通過唱腔等藝術形式展現他的胸襟與情懷,無疑更具藝術感染力。中國文化的高明,可見一斑。可惜,如今行政部門的領導多不識於此。今日看到著名演員何賽飛怒叱“梅花獎”的“獅子吼”,有些地方劇團演老戲,部門領導不給經費;若是排現代戲,則幾百萬、上千萬地批,戲成了,却没人看,演一兩場後便鎖進倉庫。戲院票價高企,與平民百姓的緣分早已了結。

文化人傳承文化,若是只會寫專業論文,連京劇這樣最負盛名的國粹都一無所知,不僅不太像文化人,而且把文化傳承做虚了。 我們上一輩,懂戲的教授很多。我在北師大曾聽過劉乃和先生唱《打漁殺家》。據説裘錫圭先生也是戲迷,而且喜歡裘派唱腔。 很是不幸,四大名旦、四大鬚生駢出並生的盛況,已成爲中國人遥遠的記憶,奈何?無奈的我們,唯有將最美好的戲台搭建在自己的心中,爲角兒們喝彩,同時涵詠於經典的唱腔中,塑形自我,如莊生夢蝶,物我兩化。

彭林

编辑推荐

通过对传统典籍的研究来解读小问题,以大看小,又以小见大,突出经学典籍对现代学术研究的重要性。文章内容涉及经学研究的各个方面,主要突出对经学典籍文本本身的研究,也体现出现代经学研究的新方向。入选的文章,都符合以下特点:

一、著作文本权威,突出首发性和时代性。

二、作者权威,基本都是该研究领域的专家学者。

三、强调学术研究的国际合作,以真正实现中国经学研究无国界。

《中国经学》由清华大学中国经学研究院主办,广西师范大学出版社出版,每年两辑,每辑25万字,对中国经学的深入研究和开发具有重要意义。

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編 後 記

我不研究戲曲,亦未做過統計學的功課,但我敢説,中國曾經是世界上有數的戲劇大國之一。何出此言?由我童年的生活環境想見。二十世紀五六十年代,我的家鄉無錫只是一座60萬人口的江南小城,然而戲館却是不少。距離我家不足百米,有中央戲館與泰山戲館。 從中央戲館往外,有一條名爲“老戲館弄”的小街,裏面有金城戲館。從泰山戲館往外,有紅星戲館。全城的戲館有多少,可以據此密度推算。

但凡有新戲上演,戲院大門的兩側,都有製作精美的大幅廣告,路人由此可知,近日上演的是京劇、越劇、黄梅戲,還是滬劇、淮劇,抑或是蘇滬地區特有的滑稽劇。評彈與説書,雖不屬於戲劇,但語言風趣,唱腔軟糯,廣受市井歡迎。街頭亦不時可以聽到由女童攙扶的盲人,彈着三弦,邊走邊唱、悠揚悦耳的曲調,似乎空氣中都瀰漫着吴儂軟語的氣味。

那時,看戲是市民生活的一部分,普通戲票價格不貴,親友之間常彼此請客看戲,所以懂戲的人不少。某年,梅蘭芳到無錫演出,票價不菲,我家一位窮鄰居,居然當了衣服才買的票,只爲一睹梅大師的風采。 我母親不識字,却是地道的戲迷,不僅喜歡看,還喜歡給我們復述戲文。我年齡小,對戲劇没太大興趣,多是被大人帶進戲館,文戲武戲猴戲,也算都見識過。有關楊家將的戲,很受歡迎。聽大人説,楊老令公、佘太君生有七子,個個驍勇,人稱“七郎八虎將”,我由此得知七子以及楊宗保、穆桂英、楊排風等的大名。 佘太君手持龍頭杖,百歲掛帥的場面,最爲壯觀,至今猶在眼前。可惜我每次没等劇終就已昏昏入睡,最後被大人背着回家。

除正式的戲館之外,還有比較簡易的戲場,例如離我家不遠,有一個規模不小的菜市場,旁邊有一處用篷布圍攏的場所,每天中午菜市收攤後,那裏便是中老年婦女聽灘簧的地方,人氣很旺。灘簧,是環太湖流域盛行的一種民間戲曲,無錫與常州是蘇南地區灘簧戲最興盛的地區,故習稱“常錫文戲”。後來灘簧往正規劇種方向轉化,據説兩地爲争奪冠名權,曾連日“鬥戲”,最終無錫獲勝,故開始改稱“錫劇”。

無錫人受錫劇浸潤很深,《珍珠塔》《孟麗君》《雙推磨》《庵堂相會》《雙珠鳳》等經典劇目,婦孺皆知。市錫劇團的頭牌王彬彬、梅蘭珍,風光的程度絶對不亞於今日的港台明星。無錫人民廣播電台《無錫新聞》節目的開始曲,就採自《雙推磨》,故不僅人人耳熟能詳,就連我這樣的小屁孩,都會朗聲高唱《雙推磨》里“爆竹聲聲震天響,家家户户過年忙。 我的家中柴米無,娘親一定倚門望”這幾句。

十年“文革”,始於姚文元的《評新編歷史劇?海瑞罷官?》,很快,大批判的鐵掃帚伸向了傳統劇目的所有角落:田漢改編的《謝瑶環》成了“鬼戲”,《四郎探母》的要害是歌頌叛徒,《白蛇傳》是“才子佳人”戲,包公戲是粉飾封建統治的“清官戲”。所有古戲都被禁演,一衆名角慘遭批鬥,馬連良、譚富英、奚嘯伯、周信芳、尚小雲、張君秋、盖叫天、童芷苓等大師,無一幸免。 傳統京劇由此元氣大傷,再難復元。

“文革”期間,官方陸續推出《沙家浜》 《紅燈記》 《智取威虎山》等八個“樣板戲”,不僅從中央到地方的劇團演,而且拍成電影,普及的程度難以想象。《沙家浜》里胡傳魁的唱詞,“想當初,老子的隊伍才開張,攏共只有十幾個人、七八條槍”,匪氣横溢,又有些京味兒,不少人是從這幾句開始學唱京劇的。 我則是被戲里阿慶嫂的“壘起七星灶,銅壺煮三江;擺開八仙桌,招待十六方”文筆極佳的的唱詞所吸引,而開始關注京劇。後來方知,《沙家浜》劇本出自大作家汪曾祺的手筆。

那年代物質條件很差,宿舍没有收音機,我喜歡的許多唱段,都是站在電綫桿下面,聽喇叭里播放的唱段學會的。《智取威虎山》里的“幾天來”這段西皮,峻峭奔放;“朔風吹”這段二黄,優雅雋永。此外,“耐心待命”的華美舒展與“除夕夜”的熱切激越,也都是我的最愛。 山東省京劇團的《奇襲白虎團》面世較晚,但最獲我心,嚴偉才的“安平里遭火焚”與“心潮翻騰似浪卷”兩個大段唱腔,悲涼蒼勁、跌宕起伏,最合我的口味。

當時我等並不知曉的是,樣板戲里有不少一流演員,如《沙家浜》里扮郭建光的譚元壽,扮阿慶嫂的先是趙燕俠、後來是洪雪飛,扮刁德一的馬長禮;《紅燈記》扮李鐵梅的劉長瑜,扮李奶奶的高玉倩,《杜鵑山》扮柯湘的楊春霞,都是一時之選。《智取威虎山》里扮楊子榮的童祥苓,扮少劍波的沈金波,都是周信芳的入室弟子;扮土匪欒平的,竟然是醜行翹楚孫正陽先生。如今這些演員都已邁入老境,無力再登舞台。我輩看過他們的演出,實在是有幸。

樣板戲的流行,與當年的政治氣候密切相關,而“文革”又與千萬人的人生與命運相關,是耶非耶,要由歷史來下判語。

2022年春,疫情已持續一年多,終日坐擁書城,不免鬱悶,而時間相對寬裕,决定藉此時機學習傳統京劇。若要深究背後的原因,則有生活經歷的因素,亦有學術方面的因素。 先説前者。我第一次受到傳統京劇的觸動,是改革開放之初在香港參加的一次學術會議,歡送晚宴上,日、韓和中國台灣學者唱卡拉OK,手舞足蹈,内地學者看得目瞪口呆,而竟然無一人有才華可以展現,某學會會長害怕被别人點唱,居然欲躲進厠所“避難”,一衆教授,文化如此蒼白,真正令人汗顔。令人眼前一亮的是,澳大利亞國立大學中文系的柳存仁教授、香港大學中文系主任趙令揚教授,一位唱京劇,另一位是大段的京劇念白,博得熱烈掌聲。樣板戲也有念白,如《紅燈記》里高玉倩扮演的李奶奶在“痛説革命家史”一場中的念白,深受贊譽,推爲傑作。遺憾的是,樣板戲的宗旨是“文藝革命”,故要盡量壓抑傳統的表演程式,強調創新。高玉倩的那段念白採用普通話,完全没有上口字與尖團音,更像是充滿激情的詩朗誦,韻味大失。如今近距離欣賞到一位著名人文學科教授的抑揚頓挫的念白,令人爲他深厚的文化積累而由衷感慨:“真教授當如此!”這次活動,成爲我日後學習傳統京劇的伏筆。

非常有幸,我學傳統京劇的想法得到國家行政學院孫羽津先生的支持與幫助。 孫先生是清華校友,長年研究京劇,流派與角色、歷史與掌故,盡皆如數家珍。我希望從看若干部戲開始,以便略爲有些基礎。 孫先生爲此做了周密安排,既考慮到“四大鬚生”“四大名旦”的代表作,又兼顧到各種特色的劇目,或以武打見長,或以做功見長,或以丑角爲主等不同風格,每天傳給我一部録像,並爲我指點内行看戲的“門道”,我則必定當晚看完。三個多月過去,總共觀賞一百零五部戲,對京戲“一桌二椅”的基本擺設、以及服飾、身段的風格等略有所知。

我學唱第一段傳統京劇,是在手機上聽王珮瑜先生演唱《空城計》中諸葛亮的“我正在城樓觀山景”一段開始的,洋洋灑灑,飄逸流暢,當即被吸引。等學會之後,我又聽了馬連良、楊寶森、楊乃彭、孟小冬等先生唱的這段,發現以馬連良先生所唱爲最佳,把人物的情感演繹得淋灕盡致,尤其是指責司馬懿“貪而無厭”那幾個字,真有點氣得結結巴巴的味道,真實而自然。再回過來聽王珮瑜此處的唱,則一滑而過,酷似京歌。看來,薑還是老的辣。傳統戲比樣板戲難唱得多,一年多過去,我只學了七八段,還都唱不好,但我樂此不疲,已成爲不可一日無京劇的鐵桿戲迷。

其次,是學術方面的原因。 自從周公制禮作樂,禮樂便不可分。可惜學界禮的研究較實,樂的研究較虚。故我比較關注古代“樂”的功用、學理、踐行等問題,關注周代樂學在後世有無傳承的問題。這些,我在學習京劇的過程中,或多或少地有了些答案。

周人樂教的起點在人的情感。人皆有喜怒哀樂之情。情緒的表達,不能自發地達到不偏不倚的“中和”境地,往往不是不及,即是太過,故需經由禮的調控,所以説“禮緣情而作”,《樂記》也説,“禮樂之説,管乎人情”。

人情的表達與宣洩,程度有差異,方式與手段亦不同。《毛詩序》剖析説:“情動於中而形於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”情緒逐級遞升,聲音與動作亦相應上移,從情到言、到歌、到舞蹈,不僅都是表達情感的道具,而且都注重增強表達的色彩與效果。《樂記》説:“樂者,心之動也;聲者,樂之象也。文采節奏,聲之飾也。”又説:“詩言其志也,歌詠其聲也,舞動其容也。 三者本於心,然後樂器從之。”又説:“故鐘鼓管磬,羽鑰干戚,樂之器也。屈伸俯仰,綴兆舒疾,樂之文也。 簠簋俎豆,制度文章,禮之器也。升降上下,周還裼襲,禮之文也。”“聖人作爲鞀鼓椌楬塤篪,此六者德音之音也。然後鐘磬竽瑟以和之,干戚旄狄以舞之,此所以祭先王之廟也。”將上述幾段引文做一歸納,可知周代已經出現詩禮樂舞一體的藝術形式,以體驗式、沈浸式爲基本特點。以往説起中國的戲劇,一般會追溯到元代的關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四大雜劇名家。我感覺中國戲劇的濫觴當在周代,而元代的雜劇,不妨理解爲周代禮樂文明在戲曲領域的進一步。 或説,周代樂舞没有叙事的情節,故算不得戲曲。 其實不然。 如《大武》分爲《時邁》《武》《賚》《般》《酌》《桓》等六章,即是以詩禮樂舞表現的武王伐紂的過程,後世戲劇必備的基本要素都已具備。京劇中的舞蹈動作多而複雜,正是周代“屈伸俯仰,綴兆舒疾”的“舞動其容”的流亞,而爲西方戲劇所無。

周人關於“樂”的理論闡述,非常強調外物對人心的“感”,認爲這是引起人心、人情變化的樞機。《樂記》 説:“人心之動,物使之然也。”心因感遇外境而變,故而有哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六者的不同,“六者非性也”,孔疏:“人生而静,天之性也。 性本静寂,無此六事。六事之生,由應感外物而動,故云非性也。”使自己的心性保持在“中”與“正”的境地,不被外物扭曲,不走邪道,使人生的境界不斷提升,人性的内涵更加豐富、完美,方是天下的“達道”。包括京劇在内的戲劇,就是將正面的歷史人物與故事,配以高雅的藝術形式,讓觀衆接受正能量的“感”,養其正氣、志氣、骨氣、養浩然之氣。 此事是否有理? 可驗諸他人,亦可驗諸己。

從理論上説,演員長年浸潤於劇情與角色中,心境與人格不能不受影響。事實確是如此。如抗戰期間,梅蘭芳蓄鬚罷演。後又冒生命危險,三次打傷寒針,使自己發高燒,以拒絶爲佔領者演戲。周信芳在上海上演《徽欽二帝》《文天祥》《明末遺恨》等戲,激勵廣大民衆愛國熱情,雖受到漢奸、特務恐嚇,亦絶不退縮。1953年,梅蘭芳、程硯秋、馬連良、周信芳等親往抗美援朝前綫上甘嶺陣地。 梅先生演出時,適逢天雨,空軍司令爲之打傘,梅先生婉拒,説“請讓我對戰士的尊嚴保持敬意”!並親自到醫院清唱,慰問傷員。

許多著名演員,職業道德高尚,此舉一例。 某年,馬連良灌《甘露寺》唱片,其中有“他有個二弟壽亭侯”一句,“壽”是地名,位於曹操轄地。“亭”是古代行政區劃,劉邦就當過泗水亭長。“壽亭侯”是指曹操封關羽爲壽亭的長官。有一位觀衆看完戲給馬連良打電話,認爲唱錯了,當爲“漢壽亭侯”。因爲漢賊不兩立,關羽如何肯當曹魏的轄地的亭長? 曹操深知關羽忠義,故特意在壽亭之前加一“漢”字,表示此地屬漢。這位戲迷的水平之高,不難想見。馬先生聽後,隨即决定自費將全部唱片買下,概不出售,以免謬誤流傳。

再説驗諸於己。當年孔子聞韶,三月不知肉味。 此話不虚。我第一次聽梅先生《貴妃醉酒》“海島冰輪”那段,驚爲天籟! 其中“見玉兔”句,“見”字婉轉地拖了三次長腔才完成,“兔”字之後以“哇”字收腔,每聽至此,我都熱淚盈眶,激動莫名,至今無法解釋其緣故。 類似的感受不少,如某日在手機上無意中聽到《鎖麟囊》“這才是人生難預料,不想團圓在今朝”,節奏靈動而清脆地跳躍,美到極點,於是立即轉録,天天習唱。 每次聽完、唱完,心境皆爲之一新。

馬連良先生是傑出的京劇藝術家,他爲《空城計》設計的諸葛亮的兩段唱腔,瀟灑而從容,豪邁而優雅,是京劇中的經典,尤其是“我本是卧龍崗散淡的人”“先帝爺下南陽”“閒無事在敵樓我亮一亮琴音”這幾處拖腔,抑揚頓挫,回腸蕩氣,百聽不厭,但凡有時間,都會反復吟唱,陶醉沈溺,不可自拔。若是環境許可,則放聲高歌,頓覺浩氣滿懷。 以上皆是雅樂感人的效用。馬先生在《甘露寺》扮演喬玄,其中“勸千歲殺字休出口”一大段唱腔,訴説劉備身世及四位義弟的神勇,如大河奔騰,一瀉千里,聽來酣暢淋灕,一氣呵成。

周信芳先生是南方京劇界的頭牌,在民衆中享有盛譽。據説,以前的上海,家裏來了客人,主人往往會對孩子説:“快唱一段《追韓信》給爺叔聽聽!”我看過周先生的《四進士》《蕭何月下追韓信》,大概因爲同是南方人,很覺親切。他的唱腔有鮮明的個性,我總覺得裏面有些蘇北話的氣息。 我學了他的“我主爺起義在芒碭”一段,很有味道,非常喜歡。

孫羽津老師告訴我,老生唱腔的巔峰之作,是余叔岩先生在《捉放曹》里的“一輪明月照窗下”那段。我聽了録音,雖無跌宕起落,但猶如大羹玄酒,樸實淡雅,韻味十足。 我試着學了很多次,居然一句都學不像。

往昔,平民百姓進戲館,並非盡是茶餘飯後的消遣,他們亦有文化訴求,亦有情感寄託,希冀從歷史人物的機遇中,找到自己的影子,找到對社會的理解。古來寫劇本的精英都看到大衆廣闊的心理需求。最近在蘇州一座私人園林的小戲台上看到這樣一副楹聯:

播管弦譜聲調演舊傳新衣冠宛然優孟

扮忠孝狀奸邪即今見古褒貶盡是春秋

楹聯的作者深知,用大衆喜聞樂見的管弦聲調表演歷史人物,揭示他們的忠孝奸邪,鼓蕩觀衆的血氣,溝通古今民心,具有齊一文化認同的重要作用。觀衆從《楊門女將》《穆桂英掛帥》中感受到家國情懷的壯烈與高尚,他們爲《竇娥冤》《秦香蓮》《玉堂春》中女主角的不幸一灑同情之淚,他們從《野豬林》林冲與《三家店》中的秦瓊受小人陷害的悲慘境遇中找到自己的影子,等等。舉國的道德意識、忠奸褒貶、天下情懷,皆從舞台上得到,入腦入心,潤物細無聲,自覺完成,完全不用行政部門操心費力。文人看戲,也有自己的偶像,例如鞠躬盡瘁,死而後已的諸葛亮,舉國仰慕讀他的《出師表》,無不肅然動容。而通過唱腔等藝術形式展現他的胸襟與情懷,無疑更具藝術感染力。中國文化的高明,可見一斑。可惜,如今行政部門的領導多不識於此。今日看到著名演員何賽飛怒叱“梅花獎”的“獅子吼”,有些地方劇團演老戲,部門領導不給經費;若是排現代戲,則幾百萬、上千萬地批,戲成了,却没人看,演一兩場後便鎖進倉庫。戲院票價高企,與平民百姓的緣分早已了結。

文化人傳承文化,若是只會寫專業論文,連京劇這樣最負盛名的國粹都一無所知,不僅不太像文化人,而且把文化傳承做虚了。 我們上一輩,懂戲的教授很多。我在北師大曾聽過劉乃和先生唱《打漁殺家》。據説裘錫圭先生也是戲迷,而且喜歡裘派唱腔。 很是不幸,四大名旦、四大鬚生駢出並生的盛況,已成爲中國人遥遠的記憶,奈何?無奈的我們,唯有將最美好的戲台搭建在自己的心中,爲角兒們喝彩,同時涵詠於經典的唱腔中,塑形自我,如莊生夢蝶,物我兩化。

彭林

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