《人与世界的相遇》收录王家新自20世纪80年代到21世纪初的34篇诗歌评论及随笔，包括《人与世界的相遇》《这个时代的写作》《卡夫卡的工作》《诗与诗人的相互寻找》等。既有对中国诗坛产生过重要影响的冯至、海子、张枣、多多，以及叶芝、里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克等中外诗人的诗作的评论研究与诗学探讨，也有与作者本人的诗歌经历、人生经历相关的随笔文字，是作者多年来诗歌理念与诗学研究的文字合集，深入探讨了自20世纪80年代以来中国现代诗歌的发展，讨论了不同诗歌流派的出现的源头、诗歌语言与主题的变化、当代诗歌的写作困境等。

王家新，中国当代重要的、具有广泛影响的诗人、诗论家及翻译家，1957 年生于湖北，毕业于武汉大学中文系，2006 年起任中国人民大学文学院教授。出版有诗集《游动悬崖》《王家新的诗》《未完成的诗》《塔可夫斯基的树》《重写一首旧诗》《未来的记忆》等；诗论随笔集《人与世界的相遇》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《为凤凰找寻栖所》《雪的款待》《在一颗名叫哈姆莱特的星下》《在你的晚脸前》《黄昏或黎明的诗人》《翻译的辨认》《教我灵魂歌唱的大师》等；翻译有叶芝、奥登、策兰、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、洛尔迦、夏尔及一些欧美当代诗人的作品。其写作被称为“中国当代诗坛的启示录”。

人与世界的相遇/001

与蝎子对视/009

朝向诗的纯粹/012

一切的峰顶/016

我们这个时代的写作/020

冯至与我们这一代人/022

岸/034

维特根斯坦札记/043

谁在我们中间/061

饥饿艺术家/066

卡夫卡的工作/076

读叶芝日记/084

对隐秘的热情/088

拉赫玛尼诺夫/098

夜莺在它自己的时代

——关于当代诗学的答问/104

当代诗歌：在确立与反对自己之间/121

俄耳甫斯仍在歌唱/134

阐释之外：当代诗学的一种话语分析/144

文学中的晚年/160

“迟到的孩子”

——中国现代诗歌的自我建构/166

一个诗人该怎样步入世界/177

从黑暗中递过来的灯/184

哀歌

——纪念苇岸/193

从一场蒙蒙细雨开始/206

一份“现代性”的美丽/223

没有英雄的诗

——纪念阿赫玛托娃/231

当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间/261

汉语的未来/282

取道斯德哥尔摩/291

伽利略测量但丁的地狱/297

费尔达芬札记/305

火车站，小姐姐……/336

承担者的诗：俄苏诗歌的启示/346

诗与诗人的相互寻找/364

附录

回答四十个问题/379

回答普美子的二十三个问题/405

越界的诗歌与灵魂的在场：王家新访谈/435

后记/447

?

无

王家新在中国诗坛上的无法替代的位置正与他的执着和内在的深度相关。阅读他的诗，仅仅从技巧上把握是远远不够的。王家新的诗堪称是中国当代诗坛的启示录，它象征了诗歌领域的一种内在精神的觉醒。

——吴晓东

作为一个杰出的诗人，王家新是一位由时间选出的代表。王家新富于洞察的诗歌想象力拒绝表面的华丽多姿，而一心专注于严肃、深邃、辽阔的境界，抵达了当代诗歌所抵达的最少人迹的远方。长久以来，中国当代诗歌广泛受惠于他的创作、批评和翻译。他的批评和翻译贯穿了与其诗歌同一的精神，它们一起以一种合一的力量有力地塑造了当代诗歌的面貌。

——深圳“第一朗读者?诗歌成就奖”授奖词

王家新诗歌的独特音质出现在九十年代初，那又是一个寻求或重构诗歌话语的时刻，是一代人创伤经验的核心。在此意义上，王家新是另一个北岛。这是我写下王家新的理由。

——耿占春

这几年间，诗人王家新为我们写下了因强烈地释放着内心尊严而令人感到惊异的文字。在这些文字的背后，诗人置身在生存的裂隙、边缘和差异处，那深度搜寻的眼神和沉静于思考的身影，因闪烁着思想在掘进中的力度和锋芒而显得格外清晰动人。我想说，王家新这几年的诗文，是我所能读到的诗人之于我们的这个时代状况最为深刻的剖析和警示之一。

——李振声

王家新三十多年来诗论和随笔的精选集之一，对国内外多位有影响的诗人的作品予以评论和研究，其中对国内特立独行的诗人多多、海子、张枣的评价更为独到。作者作为诗人、翻译家对外国诗歌的翻译有着切身的感受和体悟，其心得有助于读者对策兰等名家作品的解读。作者还记叙了自己和海子、多多、苇岸等诗人交往的点滴，具有一定的文坛史料价值。许多篇章富有诗意，叙述性语言也闪耀着诗性的光芒。

人与世界的相遇

一

我很赞赏斯宾诺莎的一句话：不哭，不笑，但求理解。这正是一个起点。面对复杂的世界，我们所遇到的正是一个不再简单地说出“是”或“否”，而是怎样更真实、更深刻地把握它的问题。

同时，就我们这代人来说，写诗的过程好像就是诗本身逐渐意识到它自己的过程。人们早就提出“把诗当成诗”，但这句话到后来才被深刻化，那就是必须把诗当成一种自身具足的、具有本体意义的存在。诗有它自身的自律性。看起来是你在“写”诗，实际上却往往是你在听命于它。有时它甚至像卡夫卡的城堡，在前方隐隐出现，你却失去了通向它的道路。

在我看来，这些正是一个诗人所面临的难题。也许一个人在最初写诗时不会想到这些（那时我们都很自信），但或早或迟他将困惑于此。他也必须穿过困惑达到一种更智慧的境地。这正如江河笔下的夸父：“上路的那天，他已经老了/否则他不去追太阳/青春本身就是太阳。”（《太阳和他的反光?追日》）这里面正暗含着一种深刻的转换。

二

那么，要真正接近诗并更深刻地把握世界，对自我的“超越”就不能不是一个前提。诗人当然必须体现出人类的自我意识，必须更深切地揭示出人自身的存在，但目前的问题是许多人已习惯于把文学的主体性视为一种“自我中心”，不是自我封闭，就是用一种绝对的“自我”君临一切。问题就在这里：在一些诗人那里，诗不得不再次降为“工具”——一种自我表现的工具。诗和世界的存在都不得不听命于这个“自我”，其本身却失掉了意义。

还是想想莫里亚克的这句话吧：只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。创作是必须从自我开始的，但“自我”却往往是一座牢房。只有拆除了自身的围墙，我们才能真正发现人与世界的存在，才能接近诗并深入它。而诗人之为诗人，只在于他能感知到诗，并且具备一种使诗得以“现身”的本领。所以诗人并不等于诗，诗人也大可不必把自己看得比诗更重要。所以面对着世界和“上帝”的存在，T. S. 艾略特会这样说：“我们能希望获得的唯一的智慧，是谦卑的智慧。”并且只有这种谦卑才是“无穷无尽的”。（《四个四重奏》）

对诗的理解就是如此不同，或者说需要一个过程。一个人写诗，往往是在有话要说的情况下拿起笔来的；他写诗，是迫于一种生命内在的需要。当他成熟一些后，他懂得了如何使自己从诗的表层退出而潜入其内部，让他所创造的世界替他说话。当他达到更高境界，体验到“天地有大美而不言”后，他就不再热衷于所谓的“自我表现”了，他澄怀观道，心与道合，在对现实和自我的双重超越中，以诗的光芒为我们照亮出一个世界的存在。到了这种程度，他就可以像毕加索一样说：我不探索，我发现；就可以像“悠然见南山”的陶渊明那样，在世界的呈现面前惊奇不已，并于心淡意远的一瞬，与“见”到的一切凝为一体。

三

诗，正来自这种人与世界的“相遇”。

就一个诗人来说，在平时他只是一种日常存在，只有在某种与世界相遇的时刻，他才成为“诗人”。因为这种相遇唤起了他内在的精神性和感知力，使他产生了与某种“存在”的呼应，从而超越现实生活进入诗中。

这里所说的“世界”，既不是抽象的，也不局限于某一物，而是诗人在他的直观中“见”出的世界本身：它首先是感性的，同时又具有某种诗的意味。它是诗人通过具体的物象所把握的存在本身，是在语言的运作和造化活动中，世界的存在由隐到显的呈露。

有这样一则著名的禅宗公案：老僧30年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。（《五灯会元》）

“得个休歇处”后所带来的正是一种更深刻、智慧的转换，即把世界的存在看成是一个自在的本体，不再以人的主观意愿来肢解这个无言独化、自身具足的世界。针对人类那种“盲人摸象”式的虚妄，现象学哲学也曾提出“回到事物本身”。回到事物本身即要求我们摒弃那个主观性太厉害了的“自我中心”，转而把世界的存在本身认作感知的对象，进而融于其中，以重新获得人与世界的交流。

这种转换，可以说是一种“以我观物”到“以物观物”的转换（参见叶维廉《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》）。“以我观物”即以自我君临一切，把主观的东西强加到客体上，结果是把一切都弄成“我”的表现，以放大了的自我涵盖住整个世界的存在。“以物观物”则视自己为万物中之一物，拆除自我的界限而把自身变为世界呈现的场所。宋人邵雍曾指明这二者的区别与利弊：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”如果说道家的心是“空”的（空故纳万境），先哲们在论诗时也很讲求“虚以待物”（虚怀而物归）。人往往是被束缚在自身的局限性里的。要与万物达成交流，就需要破除自我的排他性而增大心胸的涵容性。这样，不是诗人用他的主观去淹没世界，而是诗本身通过他而呈现、而歌唱了。在这种情形下，人才会真正成为“诗人”。这时你就会感到：不仅仅是你在写诗，而且诗也在“写”你；在你感知到诗的同时，诗也以其自身的力量影响着你。就是在这种看似“被动”的情形下，诗人进入了一种“神与物游”的境界。

意义还在于，这种“以物观物”的方式不是“降低”了人，而是有助于我们从更高的层次上观照人与世界的整体存在。世界既然是作为“无言独化”的世界，那它就是超乎一切人为的限定的，要把握它，就必须破除一己的主观的虚妄，而将自己带入世界之中，深入其中而将自己“物化”（庄子语，意指物我界限消解，万物融化为一）。像中国画中的那些山水人物，不是凌驾于万物之上，而是在万物存在的空间里浑然“坐忘”成一块石头。消除了人为的干扰和障碍，才能让世界“呈现”出来，让事物与事物自成一种境界。这种“与物同一”的结果，是事物自身的由此生长和展开，而在这种事物本身的协调里，像哲人们所描述的那样：物既客亦主，我既主亦客。“相看两不厌，唯有敬亭山。”可以由我到物，也可以由物到我，物与我相呼相应相互演化，共同构成一个浑一的诗的空间，“老黄杨树那强劲的叶子/潜入风中，召唤着我们/消失在宇宙的莽原里/在那里，我们坐在草底下/得到永生，就像尘土”。这是勃莱的一段诗。这位深受中国道家和古典诗启示的美国诗人，创造出了一种多么高超的境界！他不仅仅是在“表现自我”，而是与“道”合一了。古人讲“山水是道”，海德格尔也认为所谓“真理”不是别的，而是存在物“本身的被照亮”，是事物由隐到显而自成世界的现象。如果是这样，那么诗人在事物呈现时所做出的凝视、呼应和感悟，就有可能在其纯粹的一瞬间，使世界向我们显出“真身”。

四

这就是我理解的“相遇”。这种相遇产生了“精神”的东西，也产生了诗。正如法国现象学美学家杜夫海纳所指出的那样：当我们知觉或认识事物时，意义就是作为对我们呈现的事物本身。意义产生在人与世界相遇的时刻。（大意）因而，他会这样告诫我们：“人愈深刻地与事物在一起，他的存在也愈深刻。”

这又使我想起了陶渊明。他的诗中没有故作玄虚的东西，没有“神秘”“无限”之类的字眼，却有着与世界的一次次相遇。如果说“道”既不可见又不可言，他却在自然、农事和日常生活中“见”出了它。是的，除了世界的存在本身，此外并无其他神秘可言。进入这个世界之中，以最朴素的心境去感应和接受万物，那种“诗”的东西才会经过我们而呈现。这时，诗人往往不再刻意寻求什么，却会在一种“神遇”中，出乎不意地被诗所俘获。受过东方诗启示的拉美诗人帕斯有这样一首《惊叹》（叶维廉译）：

静

　　不在枝头

在空中

　　不在空中

瞬间

　　一只蜂鸟

诗人之所以“惊叹”，正因为他在一种猝然相遇中，受到震动和启示，把握住了“此中有真意”的存在本身。诗中去掉了一切多余的东西，却体现出一种深刻的“悟性”。的确，这种相遇类似禅的“顿悟”。诗以及世界的本相往往隐而不露，只是在某个瞬间才向人们呈现。抓住了这个瞬间，也就“当下即得”地把握住了世界的存在。李泽厚认为禅的秘密是以瞬时形式体现永恒，在瞬间的永恒中，体验到“我即佛、佛即我”的最高境界。诗的“秘密”也往往如此。当然，这种“相遇”，这种“悟道”，不是说来就来的，它需要以对生存的全部体验为基础。如果但丁离开了他的“地狱”和“炼狱”，一开始就来到了“天堂”，那么这种“天堂”又有什么意义？有一句古希腊格言是这样说的：向上之路即向下之路。

这并非虚妄的臆想，而是一再被人们体验到的诗的超越。这种与世界的相遇，是智慧的喜悦，是诗的美好而幸运的机缘。正是这种相遇，沟通了人与诗。在这种相遇里，是你找到了诗，也是诗找到了你。是你对世界的返回，也是事物对你的造访。的确，如同叶芝所说：智慧不是阴冷的食肉兽，而是一只蝴蝶。当它轻盈自在地飞起的一刹那，你不能不为之凝神，并再次感到世界的神奇。

与蝎子对视

美国诗人沃伦（Robert Penn Warren）在谈到他的创作时曾这样说过：有时候，你就只捡到一组词。你也不知道它有什么意义，例如“佛蒙特州小屋旁小溪中的一块圆石”。这不成诗，只是一个物象。但是有一天，我刚游完泳躺在圆石上让身体吹干的时候，这块圆石便使我想到头一句了。写诗有时候就是这么偶然的。

这唤起了我的同感。我想起了我写过的一首诗《空谷》。我毫无计划要写这首诗，但不知怎的，在我的记忆中出现了几个印在红色峡谷斜坡上的脚印。我以为想过就忘了，但这几只脚印却不断地在我眼前出现，依稀难辨却又难以忘却，直到它后来生长为一首诗。

正如海德格尔所说：语言是“存在的居所”。出现在我们头脑中或是笔下的某个意象、某个词，有时它不是别的，它正是“存在的显露”。也就是说在它的背后还有更多的东西。它之所以抓住了我们，是因为它在要求显露它自己。我们与之邂逅，正是与世界的相遇。

这正如古老的陶片，它虽然只是一个断片，但却无比锋利地刺激着我们的想象、经验和情感……它不仅在时间的黑土之下，也在我们的潜意识中闪着光。我们想着它时，记忆中不仅会渐渐形成一只完整、光洁的陶罐，我们的生命同时也延伸到了历史的纵深……

问题在于这样的语言断片，这样的意念或图像能否在你的身上发生反应，能否唤起和生发出更多的东西，能否抓住那一道光芒而整个地照亮自己。

还是在去年夏季的一天，一个久已淡忘的词“蝎子”出现在了我的面前。我一下子意识到我有了一首诗。是一首什么诗呢？说不清。但我却想到了少年时上山搬动石块寻找蝎子的经验。我又真切地看到了那只蝎子从红色石沙中向我走来，而我出神地看着：惊讶、狂喜、不能自已……但是等我从这种状态中回来，这又仿佛是非常遥远、遥远的情景了。岁月使我暗自吃惊。于是我很快就写下了这首《蝎子》：

翻遍满山的石头

不见一只蝎子：这是小时候

哪一年、哪一天的事？

如今我回到这座山上

早年的松树已经粗大，就在

岩石的裂缝和红褐色中

一只蝎子翘起尾巴

向我走来

与蝎子对视

顷刻间我成为它足下的石沙

一首诗就这样形成。这真像英国诗人麦克尼斯所说：“世界出现得比我们所想象的还要突然。”但好好想来，这个世界其实就一直在你的身上存在着，它就这样生长了这么多年，直到突然被你意识到了，并由语言显现出来。就像这诗中的蝎子，过去是寻它而不遇，直到写这首诗时，它向我走来了。这种诗的经验如此强烈，以至于会使我们在与它对视的刹那间神骸俱消。

说到底，诗是“生长”起来的：它只能从你自身的经验中生长出来，换言之，一种什么样的经历决定了你会写一种什么样的诗。这是一个前提。但是，如果你因此认定诗就在那里，并且毫无悟性地“挖掘”一番，那就错了。你得从词语出发，你得留意于在某一刻突然抓住你的东西：某种语言的迹象，与蝎子对视的刹那，或是从深海中突然浮现出来的一道鱼的脊背，等等。你要抓住它们，就像普鲁斯特一再回味“玛德莱娜”茶点一样，这样，它们就会渐渐回到你这里来，而你通过语言的不断显示、反应和生成活动，直至从中见出生命。

朝向诗的纯粹

张枣一开始写诗即引人注目，他的《镜中》曾使许多人为之倾倒。但他最好的诗，我以为还是《何人斯》。《镜中》固然很美，但毕竟是一时的灵动之作，到了《何人斯》，诗人则有意识地为自己增大了艺术上的难度。他力图使诗歌返回到它的本源，不仅在一定程度上恢复了汉语言本身的纯粹和魅力，而且为现代“抒情诗”的建立提供了一种新的可能。

何人斯？作者使我们感到了她的“清洁的牙齿”，但有时又有声无形，只是一个幻影，一个令“我”钟情并且困惑的存在。全诗即在与她的对话中展开，在一种动情的询问、回忆、想往和倾诉中展开。它使我们感到了生活本身的亲切，但同时又有一种无法言说的、犹如风行于水上的东西叫人把握不住。它是音乐？或是一切纯净为诗后语言自身的那种魅力？在前几年，我曾对那种抒情的泛滥深以为恶，但读了张枣的这首诗后，我自己的感情似乎又被温暖了过来。诗中的那种纯正、刻骨、多少又有点恍惚的抒情意味让我动心。由此我被带进了一种说不出的氛围中。我想这里面一定有某种秘密在。

秘密就在于：在生活中，感情的纠葛是你与我之间的事，而在诗中，这种情绪的兴发变幻却是语言自身的事，或者说通过语言的处理，诗人已把生活转换为“艺术”，变为另一种更为神异的东西。有时诗人甚至并没有说什么，但那种“语感”却在读者身上发生着更微妙的反映。

说到《何人斯》的语言，我首先想到的是维特根斯坦的一句话：“使精神简洁的努力是一种巨大的诱惑。”而在诗中，“精神”是由语言来体现的。张枣所做的，正是一种使语言达到简洁、纯正和透明的努力。与那种彩绘和堆砌的风格相反，张枣去掉了那些附加于诗上的东西，拂去了遮蔽在语言之上的积垢，从而恢复了语言原初的质地和光洁度。像下列诗句：

我咬一口自己摘来的鲜桃，让你

清洁的牙齿也尝一口，甜润得

让你全身也膨胀如感激

当语言透明如水底石沙，生活中如此不被我们注意的东西，现在被我们感知到了。这种质地简洁的语言，令人感到了生活中的那份亲切，那份最使人“销魂”的情意。诗中的一些意象和细节，也大都是这样从人的环境、纠葛、表情和饮食起居中来的。但是也很奇怪，它们不仅使我们感到亲切，同时也感到了异样，以至我们不得不惊异地打量着诗人在生活中所抓住的这一切。

在恢复语言原初的纯洁性的同时，诗人又使它浸润在一种特有的语感和氛围中。这使该诗中那些清澈的诗句，看似像水一样“淡”，但又像酒一样醉人。没有任何附加的色彩，却别具魅力。当这样的语言展开自身的呼吸和姿势，“其为物也多姿”，它的味道和情意也就出来了：

你要是正缓缓向前行进

马匹悠懒，六根辔绳积满阴天

你要是正匆匆向前行进

马匹婉转，长鞭飞扬

在“我们的甬道冷得酸心刺骨”之后，诗人突然来了这一段，令人想起了“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足……”当语言的节奏出自诗人自身内在的姿势，它是语言的诗，但具备了音乐的歌唱性。而当语言之中出现了另一种语言——音乐——的时候，诗最终也在我们身上唤起了一种超越自身的东西，那就是“精神”。而我们作为人，也只有在精神性被唤起、出现的时候，才算是真正进入了“诗”的状态。

张枣上大学读的是外语系，后来又成为欧美文学研究生，但他的诗却一点也不“西化”。这在众多的“探索性”作品类同翻译诗的当代诗坛尤为难得。实际上张枣在走一条十分独特的路子。作为一个中国诗人，他意识到他赖以安身立命的不是别的，正是他的母语。他要写出的必须是一种纯正的汉语诗歌。而这已足以使他付出比其他“探索”要艰巨得多的努力。首先，汉语言不单是“五四”以来的现代汉语，它还是一种更深厚的积淀，一种更悠久的传统。要写出这种“汉诗”来，就必须对我们民族自身的语言传统和文化积淀进行一种深入的挖掘。但与此同时，我们要写出的又必须是一种现代诗，一种和我们自身的生命相契合的诗。这就对从事这种尝试的诗人提出了考验。朱光潜先生曾对朱自清的散文这样评价：它使用的是白话口语，但却达到了古文的简练。在读张枣的《何人斯》等诗时，我也有类似的感觉。像“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”（《镜中》），完全是口语，但里面有文化积淀，像“我如此旅程不敢落宿别人的旅店/板桥霜迹，我礼貌如一块玉坠”（《十月之水》），古典的东西被组合在语言中，但这组合方式却是现代的，诗行之间的意味比起古典诗来也更为微妙，更为刺激。当然，这种尝试只是个开始，要使汉语言在进入现代诗歌时变得更为纯粹、更富有生机，这不是一天两天的事，也不是一两个人的事。从某种意义上讲，一种语言的光洁度，是和对它的磨炼程度成正比的。