序
胡抗美
梅跃辉的博士论文专题研究篆隶笔意、篆隶笔法，即研究书法点画的生 成、性质、质感、表现及作用，具有较高的学术价值。
论文选题是一种发现。他之所以选择这样一个主题，是因为他发现宋代 人十分关注唐代书法作品中篆隶笔意和篆隶笔法的得失问题。得者古，失者媚，古、媚至今已成为书法上品评的焦点。跃辉的论文答辩整整用了一上午时 间，论文的主题调动了答辩委员们的情绪，他们面对一篇感兴趣、有意味的论 文，从不放过有感而发的机会，故而答辩会高潮迭起，答辩看似快要接近尾 声，忽然又起高潮，答与辩的重点最终落在论文的问题意识及针对性上。
当前书法界流行“正大书风”的评鉴“标准”，但何谓“正大书风”，似 乎说法不一，需要认真分析和界定。我认为，篆隶笔意、笔法实属“正大书 风”的关键。所谓“正”，是指书法艺术的审美路径正、发展方向正，而不是 简单地把字写正。篆隶乃书法之正脉，其意其法浓缩了书法艺术的精髓，王羲 之创造新体便是在此基础上进行的，所以篆隶作为书法的魂，成为书法最基 本的艺术特征。所谓“大”，乃大道通天，书法之大道就是书法艺术的基本规 律，这个基本规律作用于社会，以其艺术感染力引导人们崇尚真善美。究其渊 源，它携篆隶一路前行，所反映的是中国传统文化及中国的审美精神。一句 话，“正大”书法应该是中国审美精神与人文精神的统一体。篆隶笔意、笔法 既然是构成中国书法传统的重要源头，仅仅把它视为篆、隶、楷、行、草中的 两种书体，其认识就过于片面和局限了。正如姜白石所说:“真行草书之法， 其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则 出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。”郑杓在《衍极》中也说：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法 天地。” 就表现形式而言，篆、隶、楷、行、草各有不同的艺术语言；就艺 术基因而言，篆隶笔意和笔法实际上是中国书法艺术不可或缺的生存元素， 具有文化、艺术及价值观、审美观的深刻内涵。需要说明的是，当下，篆隶笔 法、篆隶笔意与篆隶书体之间是不可以直接画等号的，前者可谓篆籀气的载 体，后者如果不理解篆隶的精神实质，书写出来的只是篆书、隶书的形体，不等于具备了篆隶笔意、笔法。
“正大书风”的内在含义，还应该包括篆、隶、楷、行、草的同一性和互 通性。同一性是指书法美的基础均表现在线的质感上，篆隶的那根线是书法 艺术的生命线;互通性是指对篆隶线条的敬畏与运用。孙过庭曾以真、草关系 为例，说“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使 转为情性；草以点画为情性，使转为形质” 。孙过庭笔下的“真”包括篆、 隶、楷的用笔原则，这里他从真、草的共同点一“点画”和“使转”的角度 强调了篆隶那根线的重要性。“真以点画为形质，使转为情性”，指出了真书线 条的特征；“草以点画为情性，使转为形质”指出了草书对篆隶笔意的重视。 跃辉在理论上阐释“篆隶为本”的同时，以自己的笔墨践行着“篆隶为本”的 要旨，其书法特点表现出“正大书风”的气概。他取法不拘碑帖，学习不分 古今，但无论碑帖或古今，其取法与学习都是有原则的，就是坚持点画的质 量一篆隶笔意、笔法。他认为书法的线质是书法精神内核的所在，书法如果 失去了这个精神内核就失去了作为艺术的资本。书法以“篆隶为本”的命题， 是元人刘因继宋人篆隶笔意的呼唤之后提出来的，接着整个明代书法都处在篆 隶笔意、笔法的得失中，以至清代中晚期爆发了伟大的碑学运动。康有为在论及碑学大兴的原因时提岀了 “帖学大坏”论。“帖学大坏”堪称帖学发展过程 中的一次“流感”，不过此患病根却在唐代书法中一帖独大。此患由表及里、 由浅入深，是由宋代的枣木刻风引起的，这是苏东坡、黄庭坚等人对这种“流感”作了病理分析后得岀的结论，分析重要的证据就是篆隶笔意、笔法的丢失。
跃辉的书法以北碑为支点，以篆隶笔意为审美追求。其结体的构成方式,在反思唐楷的基础上，以欹侧、错落、对比、夸张等手段，反常入道，复归 钟、王，使每一个点画都具有在整体中存在的理由，既没有无缘无故的长短, 也没有无缘无故的粗细。跃辉的点画生成乘势而起，组合后的结体便在张力中 交互运动，既生成有血有肉、有筋有骨的图像空间，又节奏般地表述着时间轨 迹，有强烈的视觉冲击力，且井然有序、自然生动。如果将他创造的结体拆解 开来，我们除可见到《龙门二十品》以及散氏盘、大盂鼎、墙盘、毛公鼎等 铭文中的元素外，还会见到“二王”范式及柳公权的元素。当然，尤其宝贵的 是，他把碑帖融合为自己的情感，并以表现社会、表现时代的方式展现出来, 而没有某碑某帖某经典的影子。
跃辉的这种研究和融通能力，使他的书法创作注重从点画入手，一点一 画地进入传统，完善细节，创造形象。“永字八法”中的“磔”，赋予笔墨特殊 的意义和最重的分量，其势其法、其技其道可能不为更多的人所能综合认知, 但均具有审美的典型性；其形一旦出现在书法家笔下，也可能出现市场青睐与 艺术表现的分野。跃辉不受“市场美”的诱惑，在“磔”的构建过程中，往往 由情感驱动着笔墨的延伸，看似平动却涩行，看似引动其实“不想走”。按中 提，提中按，行处停，停处行，像王羲之那样把砍掉的“蚕头雁尾”化为笔 意，给古老的“磔”势一个生动而庄严的时代形象。他之所以努力地追逐这种 形象，是因为这个形象带着一种独有的精神馨香，正是这种馨香使北碑书法被 冷落千年之后，又引来世人的关注。其实，在这里我们似乎可以从中悟出一个 道理:王羲之书法的主要特征并不是流畅而是朴厚，其逸格并不是飘逸而是反 思后的重建。
康定斯基说:“规则绝不会成为普遍的法则。那些规则不会在艺术中发生 作用。” 康定斯基说完这番话后，又举例说明：“当我掌握了木匠的规则时， 我随时可以制作书桌。然而令人怀疑的是，一个画家掌握了所谓画家的规则， 就能够创造艺术作品。”康氏这里强调的是艺术精神的创造，是对夸大规则 的质疑。一些浅尝辄止的人热衷给技法蒙上神秘面纱，以显其能，误导书法爱 好者和广大观众。与这些人不同的是，跃辉认为中国书法的艺术性同世界所有 艺术门类一样，可以为人类精神创造新的、独特的价值。书法精神的这种特殊 价值首先来自书法点画的丰富性和可塑性。书法的点画创造，说到底是书法家 情感与篆隶质感结合后的精神反映。这不能不感叹秦、汉两个了不起的时代， 为中国书法准备了举世瞩目的点画一甚至堪称艺术线条之母。书法的点画是 在长期实践中提炼出来的精神产物，脱胎于甲骨文、金文，成熟于秦、汉的隶 书。跃辉的书法思想挖掘于斯，他在论文中所坚守与维护的也正是书法以篆 隶为本的理念。跃辉论文强调书法中精神的重要性，因为他明白，书法的精神 处于笔墨千变万化的形式掩蔽层下，人们只有从书法本体出发才能看到和意识 到。一些人不具备辨识书法精神的能力，否定书法中精神的存在，即使某些书 法“理论家”，也尚未具备辨认书法精神的视觉。不仅如此，他们既然具有“理 论家”的身份，必然要用自己陈旧或错误的观念蒙蔽大众的眼睛，拼命维护自 己的理论权威。跃辉论文的价值在于除眼疾以医俗。
书法点画精神源于对实用文字的抽象，对中国人来说，这种精神是一种 陶冶人们灵魂的力量。汉字的抽象过程从象形对自然物象的抽象开始，直到汉 字系统的完善，一路抽象下来，引领着世界的抽象文明，从而使中国文明从未 间断，一往无前。英国的迈克尔-苏立文在《中国艺术史》中描绘过中国文化 在欧洲文艺复兴时的影响，我国学者也指出，中国文化在欧洲人处理神与人关 系的关键时刻，起到了重大作用。我们没有任何理由不对自己的文化艺术予以 高度的自信。书法艺术的抽象性来自书法传统，书法的“神” “韵” “气” “势” 等是抽象的，书法点画结体的生命感是抽象的，篆隶线条质感及人们对篆隶线 条质感的欣赏也是抽象的，不能因为“二战”后西方有了抽象表现主义而否定 传统书法的抽象性质。许多人向齐白石先生请教怎样的线条是书法最好的线 条，齐先生答曰：活的线条。跃辉视抽象后的点画为“活的线条”——篆隶笔 法、笔意是也。
