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诗想者·读经典 七个半导演 赵荔红 著
电影史上绕不开的八个名字,他们创造传奇,他们就是传奇
ISBN: 9787559848680

出版时间:2022-06-01

定  价:88.00

责  编:郭静,覃伟清
所属板块: 文学出版

图书分类: 文集

读者对象: 大众

上架建议: 文学/文集
装帧: 精装

开本: 32

字数: 290 (千字)

页数: 408
图书简介

散文家、电影学者赵荔红选取世界上著名的八位导演:卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克为评论对象,对八位导演的个人生活简史和电影作品做了纵深的评述,既根基于对现实生活的透彻理解、扎实的文学艺术理论、电影史以及电影美学理论,同时具有作者本人的主观判断:作为一个散文作家,讲究修辞,看待电影文本有其独特的眼光和视角。有意思的是,本书之所以名为《七个半导演》,是因为作者只喜欢半个希区柯克。

作者简介

赵荔红,散文作家,电影评论家。著有散文随笔集《宛如幻觉》《意思》《回声与倒影》《最深刻的一文不名者》《世界心灵》《情未央》,电影评论集《幻声空色》等。合作主编有《中国书写:二十四节气》《假如听见喵喵叫》。曾获紫金·江苏文学期刊优秀作品奖——《雨花》文学奖、林语堂散文奖等。现居上海。

图书目录

001 人性的,最人性的

——卓别林及其电影世界

055 无法解释又千真万确

——塔可夫斯基的电影

115 小津安二郎的十个关键词

199 伯格曼的怕与爱

253 布列松是个例外

307 侯麦眼中的中产阶级女子

343 那杀身体不能杀灵魂的

——评罗西里尼电影的一个视角

379 无人揭开的悬念

——希区柯克的电影手法

399 后 记

序言/前言/后记

后记

看电影时,我对周遭一切闭目塞听,忘记了忧愁,也不去想未来。

我“看”第一部电影,是被妈妈抱在怀里,在露天操场,大山深处。天地是最大的影院,上演人世间的悲喜剧,那么多的角色参与,我也在其中;投向屏幕的光柱,上达天宇,与星月辉映。

我一直记得,在南方小城,从黑暗影院出来,鲜艳日光下,有短暂的失明、眩晕,市声喧哗,恍如隔世。那种黑暗温暖地包裹我,令人眷恋,久久沉溺。

“过去的真实画面一闪而过。”本雅明如是说。掐断光柱,影像消失,记忆中断,时间不再延续,一切如梦似幻。而定格的画面,又似乎将瞬间凝固成永恒。

在电影中,我穿越时空,经历重大事件,为情所感泪流满面,我有千万种身份,死过千万次,又复活了千万次。

什么是真?眼所见、耳所闻是真?我现实经历过的是真的呢,抑或屏幕上呈现的影像是真的?生活是真呢,抑或梦幻是真?有时,我更相信后者。

艺术门类中,唯有电影,靠“机械眼”这个中介完成;人与人、人与自然的交流,中间出现了非人的机器。这就注定了,电影甫一诞生即自带缺陷,它最易被资本化、复制化、工业化,它的个人性最弱、社会性最强,在所有艺术门类中,电影,最具现代性。

电影自诞生起,商业电影就是主流,从默片到有声,从二维到三维,科学技术左右着电影的发展。艺术电影始终是与之对抗的支流、小众。艺术片导演努力在电影中维持其个人性、批判性,保持其独特的叙述口吻。

站在影像与声音的碎片堆里,艺术片导演热热火火当起了泥瓦匠、陶艺师、雕刻家,他们打碎、重组,试图在碎片的废墟上,重造一座神殿。湛蓝夜空中,那些伟大导演,星辰一般闪耀。我仰望、呼吸,寻找我热爱的星星。

卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克,念叨着这些我喜爱的名字,他们创造的影像世界在我脑海中闪回,他们的个人性、独特风格、叙述口吻也一一呈现,选择书写他们,完全出于我的个人偏好。至于命名“七个半导演”,仅仅是一种修辞,令人困惑的“半个”,是指希区柯克,其影片的悬疑性、故事性吸引了我。

本雅明说的:“没有一首诗是为读者而写,没有一幅画是为观看者而画,没有一部交响乐是为听众演奏。”没有一部电影是为观众诞生的。唯其如此,每一个观众,都在重新创造一部电影。我的电影书写,亦或是一种再造。

架设梯子的目的,是上到二楼,而非梯子。忘记我这本书里的知识、材料、背景、喋喋不休的解读吧!请看电影去——假如这本书还有点意义,就请记住我对这些伟大导演及其电影倾注的热爱、情感以及我的膜拜,用心去体贴,在看电影过程中,试图跟从他们一起去探知关于世界、人性、真理的奥秘——虽然,连苏格拉底也声称,他不过拥有“无知之知”。

在二十一世纪,人类朝着进步道路一日千里头也不回地狂奔着,斯芬克斯不再站在路边等待俄狄浦斯,它张着技术翅膀快乐地翱翔于黑暗天空。我这粒微小的原子,深深恐惧于随时被吞没进黑暗宇宙,于是试图在胶片中,在影像的黄昏里,重温逝去的时光,那些伟大导演好似黑暗中闪耀的一点点星光,一束束微暗的火,我努力接近他们,接近光——

关于本书的编排,二点说明:

每篇文章后皆附有该导演的电影作品年表,由于全书电影作品原文涉及英语、法语、俄语、意大利语、日语,编辑为了体例统一,将原文删除,只保留作品的中译名。作品时间及中译名以文章后所附的参考文献为准,并参考通常流行,略有调整。

文章中的人物名字,编辑考虑文章阅读的流畅性,删除原文,只保留中译名。除常用中译名外,采用文章后参考文献的中译名,略有调整。

在电影书写过程中,人情之温,弥足珍贵:

是诗人刘春的邀约,推动我完成这本书,我要为自己的反复推迟完成而深致歉意,感谢刘春先生自始至终的宽谅与鼓励,也感谢广西师范大学出版社的出版,编辑覃伟清仔细认真的工作。收在其中的文字,曾先后刊发于《天涯》《花城》《世界文学》《中华文学选刊》《江南》等刊物,在此也对编发我的文章的杂志编辑,深表谢意。

最后,感谢我的先生洪涛,他纵容我通宵达旦看电影、面黄肌瘦写作,容忍我喋喋不休与他讨论电影主题与细节,为我购买收集相关书籍材料。在我最近阅读的《黑暗时代的人们》中,他在布莱希特这句话上画了一道线:

“重要的是学会如何朴素地思考。朴素的思考,就是对重大问题的思考。”

赵荔红

2022年1月

编辑推荐

在一百多年的电影史中,诞生的导演多不胜数,而卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克是其中绕不开的八个名字。作者选择这八大传奇导演为评论对象,对于他们的个人生活简史和电影作品做了纵深的评述,读之可了解导演们的艺术人生,亦可获得鉴赏品味经典影片的指引。

精彩预览

人性的,最人性的

——卓别林及其电影世界(节选)

能够引起人兴趣的,只有一个,那就是人。

——帕斯卡尔

二十世纪八十年代,我在南方小城读书,课余,最爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间,秘密地沉浸着、放纵着自己,与荧屏上的人同哭同笑、同喜同悲,跨越时空,经历不一样的人生,或丰沛迷人,或跌宕起伏。从黑暗影院出来,站在阳光鲜艳的南方街市,人车流淌,喧声扑面,有短暂的眩晕,恍如隔世。我的一个同班同学,叫一平,她的父亲是县人民影剧院经理,她的家,就在影剧院边上。有了这个便利,只要放电影,我就去看,哪怕是逃课。我总是提早去,先待在一平的小房间,两个女孩,一起缩在床上,絮絮说话——一平那时头发细黄,穿小领子小碎花宽腰衬衫,小脸总挂着一缕忧伤,笑容在她薄薄的唇边一闪而过。电影开始了,灯全暗下,厚厚门帘垂放下来,神奇的白色光柱,从一个方形空洞打出来,投射在白色幕布上。我和一平,猫一般钻进影剧院——居然能找到空位,暗喜 ;更多时候,座无虚席,我俩就站在最末一排,或两边走道,直站到电影结束——那时,我的理想是当影剧院的领位员,拿着手电筒扫来扫去,很是威严,想看多少电影,就能看多少——因为一平父亲,我们不必担心会被领位员赶出去,满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在,又恰好放映我很想看的电影(其实什么电影我都想看),便咬咬牙,买票进去。一张票1毛5分或2毛钱,要花去我当月的大半零花钱,但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈,我终于占据了一个宽宽大大的座位,陷进去,窝在那儿,真希望自己从此长在那个位置上。

那时候看的电影,印象最深的,是查理·卓别林(Charlie Chaplin,1889—1977)的。后来认识到,卓别林的电影的经典性在于:年少时的喜欢是直接的感性的,有了一定的知识、阅历、品鉴能力后,再去看,无论是熟悉的重复,还是新奇的解读,都令我一如既往发自内心地欢喜。经典电影好比一棵大树,每年都能看它抽出新叶开出花朵,而树还是那棵树。

1936年,《摩登时代》上映后不久,各种评价声音喧沸,卓别林不愿受干扰,索性“逃离”美国,出访中国,结识了梅兰芳、马连良等艺术家。埃德加·斯诺回忆说,1936年他在延安给毛泽东讲述《摩登时代》场景,毛泽东笑得眼泪都流出来了。1954年,日内瓦会议期间,卓别林放映《城市之光》给周恩来看,次日周总理宴请他,两人相谈甚欢;卓别林也观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》,大为赞赏。有了这些友好接触做铺垫,更因卓别林被认为具有左翼倾向,他也就成为中国大陆最早引介的美国导演之一。须知,二十世纪八十年代之前,在中国大陆上演的译制片,大多是苏联、东欧或朝鲜电影,美国影片,除了卓别林的,就只有希区柯克的。1977年,88岁的卓别林辞世。为了纪念他,中国大陆陆续译制放映了一批卓别林的电影,我在南方小城观看的,便是这一批译制片,包括《寻子遇仙记》(1979年译)、《摩登时代》(1978年译)、《大独裁者》(1979年译)。

往后岁月中,我又陆续看了卓别林的大部分影片,包括早期的众多喜剧短片,而几部长片代表作,不知道看过多少遍。有人说他看了40遍《城市之光》,我是相信的。最近一次,我看的是《流浪汉先生》,是一部关于卓别林的纪录片,有对卓别林的家访场景,有卓别林从青年到晚年的珍贵的生活资料,有著名的影像片段。以前我最喜欢《城市之光》和《舞台生涯》,觉得这两部片子情感高尚、色调忧郁却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解,随年龄增长、认知加深,则有很大的变化——此片被认为具有左翼倾向,故最早被译介到中国,但是,设若将此片仅仅定位为处理阶级关系,描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗,显然是不够的。而《凡尔杜先生》,我最早看的时候,并不喜欢,就像这部影片首映后票房惨淡一样,因为在此片中,观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了,主人公是一个杀人犯;很长一段时间里,我几乎将这部电影忽略了,认为是卓别林的电影中最不重要的一部,直到年过半百,重看这部电影,才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。

未经世事之时,看卓别林的电影,只觉得好笑、滑稽,充满欢乐。稍稍长大,再看,笑了也哭,感知温暖,也体会到悲悯。每次看到同样的细节,比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏,儿子皮球般滚到父亲身边,好似有根线牵着,父亲拿脚踢开他却如黏糖怎么也甩不掉,都要笑 ;看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手,“认”出他,说“是你”,都要哭。卓别林及其电影世界,到底有怎样的魅力,能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑,或抹着眼泪,反复看多少遍,也不厌倦?至今想来,技艺娴熟至于无的状态,似乎还不那么重要。最重要的是,他的心,如此柔软,满含对人、对世界的爱与深情,他是如此深刻地洞察世界、预知未来,如此深切地体会到人性之种种……

是的,正是卓别林的电影,让年少的我,最早体会到爱、温暖、怜悯,让那个南方女孩知道快乐本源于悲伤,而悲伤都是为了寻求无尽欢乐;也正是卓别林的电影,让年过半百的我,渐渐衰老的我,体会到爱人与被爱,体会到更多的孤寂、四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文字时,我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人,羞涩地笑着,女性化,神经质,似乎超越了时间,又似乎定格在某个时间点;他扬着眉毛,瞪着圆眼睛,好似《舞台生涯》中,临终的卡尔维罗,大睁着眼睛,望向观众席,那双眼睛,充满如此多的渴望与新奇,如此深情,如此孤寂,如此惊惧……

卓别林的电影具有怎样的魅力,能够让人反复观看而不厌倦?一些桥段、噱头,哪怕看过许多次,哪怕失去了噱头本身的新奇感,观众一样会喜滋滋地等待与那些噱头的重逢,在同样的桥段,爆发出同样的哈哈大笑,就好像一个戏曲票友,一听台上唱到熟悉的段落,就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说,卓别林使了一些“巫术”(电影语言),激起观众的共鸣,产生一种“回声”效果。那么,他到底运用了哪些技艺或电影语言,又何以能在观众心中产生“回声”效果呢?

1. 自然而然

卓别林在拍摄电影之前,早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他5岁代母登台演唱,八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演,12岁到24岁间是一些戏剧团的签约演员,且已小有名气。与其说他具有表演天赋,毋宁说是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑,是自然而然完成的,不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里,夏尔洛是一个搬道具的勤杂工,一个跑龙套、留用察看的实习演员,他很认真地搬道具,却由于笨拙,自然而然就将一切搞糟了 ;但他依旧很认真地完成一系列糟糕动作,越认真越糟糕,他真诚地笨手笨脚,真诚地惊慌失措,动作变得滑稽、可笑、夸张。台下观众哈哈大笑,夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜……

《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上的一些流行套路,不过是些程式化的搞笑。他认为,好的喜剧演员不必遵循僵硬教条,应该松弛,即兴发挥,靠想象力取胜。一旦想象力衰竭,就无法达到喜剧效果。卓别林一生最恐惧的,就是无法逗笑观众。《城市之光》上映时,他躲在观众席,惶惶不安,“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头,这个镜头引得观众们发出了笑声,而且笑声越来越高,最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声,我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三本(一本约15分钟放映时间,三本就是45分钟)的过程中,观众们的笑声一直没有间断过。我想哭,又忍住不跟着观众一起笑,我知道自己抓住了观众的心”(《卓别林自传》)。《舞台生涯》中的卡尔维罗,一生都献给舞台,一旦无法逗笑观众,生命也就终结了。

卓别林的逗笑,滑稽而荒诞,却是符合生活逻辑的,他的想象力是扎根在生活土壤中的,脱离生活的搞笑就是他所反对的僵硬的套路与程式,不能感动自己,又如何能感动观众?观众没有能力说出的生活体验,卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来,明明他是在演戏,却是那么自然而然,让人感觉那不是戏,那就是生活。卓别林不过是个生活的细心观察者,只将生活细节放大,自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余,重新触摸到生活本身,情感油然而起,会心而笑,这就达到了“回声”效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述,对人物行为的嘲笑,又往往是温暖的、善意的、节制的,有时还是悲伤的。

2. 机械的惯性与重复的可笑

一个常见动作,保持机械的惯性,就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中,工人夏尔洛,长年累月只做一个动作:在流水线上拿扳手拧螺丝,这个动作,似乎已融进身体,成为下意识的惯性,哪怕机器停止;午饭时分,夏尔洛端汤盆的手无法克制地做拧螺丝动作,一抖一抖,汤全部抖掉了。夏尔洛发疯了,看到纽扣、螺帽,一切圆形之物,都要拿扳手去拧一下。拧螺丝动作,卓别林令其保持机械的惯性,呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件。后来,夏尔洛出狱,成为餐厅侍者,收拾餐椅,将靠背椅反过来背到背部,他埋头机械地重复这个日常动作,椅子腿竟将他整个人围裹住,好似一个刺猬,这就很滑稽可笑了。《马戏团》中,警察与夏尔洛绕圈追逐,警察惯性地追着追着,竟越过夏尔洛,跑到他前面去了……继续跑,此时,惯性地奔跑成了目的,而忘记了原本追逐是目的……周星驰的《功夫》,也运用了这种惯性追逐的笑料,杨过、小龙女一骑绝尘,去追斧头帮的汽车,他们越过汽车,继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。

另外是不断重复一个动作,令其滑稽可笑起来。《城市之光》中的拳击赛,小个子夏尔洛为了躲避强壮对手,几场比赛中,他有时躲在裁判后,有时跑到裁判前,有时又跟在对手后面,跳来跳去,不断重复的动作,令人捧腹;当重复产生的喜剧效果行将消失之前,略略改变一下动作,重复来过,会激起新的高潮,笑声也就一浪接一浪地持续下去。《摩登时代》中,侍者送烤鸭给顾客,却被拥挤的跳舞的人阻挡,几次三番送不过去,随着舞曲,重复了几遍,每一遍略有变化,逗笑的高潮是,侍者千辛万苦终于端着盘子走到顾客桌前,烤鸭却不翼而飞——原来挂在枝形吊灯上了……拍电影前,卓别林在卡尔诺剧团,扮演以失败的行动为笑料的滑稽演员,重复失败的动作,滑稽可笑,让观众捧腹,又能激发共鸣与同情。

动作原本是从生活中来,正因为是司空见惯的动作,每个人都会碰到,却往往忽略,卓别林通过机械的惯性,或有变化的重复,使动作夸张、变形,产生奇特的喜剧效果,观众哈哈大笑是惊讶、新奇,更多的是会心与共鸣,这就是“回声”效果。假如某个动作并非生活中熟知的,或是凭空构想的,观众没有会心之感,也就产生不了“回声”效果。据说有一次几个朋友一起观看希区柯克的电影,别人是被悬疑吸引,只有卓别林,感觉滑稽可笑,居然笑到从座位摔到地上,他的视角总是新奇,能看到别人看不到的。

…………

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