为何圣彼得大广场的设计犹如一个倒置的子宫？印度将生产后的母牛的胎盘胞衣捆绑在有乳白汁液的树上的行为有着怎样的秘密？巴厘岛人的面具下藏着的是什么面孔？本书借用近百幅艺术作品图像，着重对非西方当代艺术的艺术形式进行剖析和探讨，回答了以上问题，并揭示出：无论艺术的样式和形式如何，文化都是在不断吸收、同化外来元素的同时创造着个性。

《异体》是一部艺术人类学经典著作，内容涉及古希腊神话、巴厘岛仪式、印度密宗艺术品、当代行为艺术、疾病与社会想象等。书中从不同民族，不同时段的艺术创作出发，综合人类学、艺术学、考古学等理论，探讨艺术在社会发展中的文化功能和民族记忆。本书的出版为国内人类学科的发展提供了丰富资料，也满足了艺术爱好者和社会科学读者对文化、古典艺术、象征人类学的好奇。

A.大卫·纳皮尔，担任伦敦大学医学人类学教授，佛蒙特州明德学院艺术人类学教授，人文生态学生会董事。代表作有《当今世界人类学的生死观》《复归：对现代主义之后所面临挑战的认知》《古代世界中的面具与形而上学：人类学的视角》等。

牛忠光，江汉大学外语学院英语系副教授，主要从事美国社会文化研究、国际移民研究、文化翻译研究。

张嘉馨，中央民族大学人类学博士，清华大学公共政策博士后，台湾"中央研究院"民族所访问学者（2018-2019）。现为中国社科院边疆所助理研究员，主持国家社科基金青年项目“海峡两岸岩画比较研究与文化认同”。

绪论象征性想象

第1 章匿名与“所谓原始的艺术”

第2 章营造环境：激发记忆中的生机

第3 章希腊艺术与希腊人类学：解读珀尔修斯-戈尔工神话

第4 章贝尼尼的人类学：通往圣彼得大广场的钥匙

第5 章文化自我：内在的陌生者

结语人格社会理论

中文版序言（作者序）

我非常高兴受王建民教授之邀，为本书的中文译版撰写序言，同时感谢张嘉馨和牛忠光的辛勤翻译。正是王建民教授及两位译者的浓厚学术兴趣和不辞辛劳，才使得本书得以呈献给中国的读者们。

尽管人类学家、考古学家和艺术史学家们对文化间相互影响的研究贡献颇多，但是这些研究通常想当然地认为，全球化之前的所有文化相对而言都是自发的、静态的。对他们而言，“影响”被认为是对某种非常稳定的认同的入侵（ incursions）。以此观点视之，人们认为当下的外来影响必定会与业已持久存在的本土观念相互妥协，而且一套主流的价值体系会受到这些外来影响的修正。尽管这一观点可能站得住脚，但是我写这本书则是出于另外一个完全不同的假设，即文化的活力通常在于其吸收同化及积极适应外来事物的能力。

对许多人类学家，特别是对列维-施特劳斯而言，众文化对外界的回应通常会经历一个反转（ inversion）的过程。这些过程包括将其他人所信奉之神恶魔化、通过世系的反转而为某些独裁行为寻求合法依据、通过与敌方妇女结婚或将之诱拐以平息政治紧张。然而，一种真正健康而自信的文化的标志，一定不仅仅是通过对外来事物的否定而消弭其所带来的影响力，而且也在于该文化调整适应，甚至吸收同化这些影响，从而将之包容和创造利用的能力。这种包容并非寻常之事，它完全关乎创造性，并且，当一种文化自信令人对外界不再那么害怕而变得更宽容的时候，这样的包容便能够在极其重要的全球化的特定时刻明显地体现出来。

上面这点是在以往人类学、考古学和艺术史文献中所缺失的，这也正是我在本书中试图对其加以解决的；我探索了当边界变得不再那么固化时，同化会如何进行。该书促使读者们重新考虑，当人们认为图像边界变得更加灵活时，文化如何出现——历史如何对文化进行阐释。当前这一观点正当其时，因为今日中国之情形正好与之相契合。

但是，在这本书最早出版之时，这一论点本身在所有领域都显得“特立独行”（ foreign），以至于关注它的主要是一些对文化同化问题感兴趣的学者们。尽管研究这一问题本身是很有意义的，但是我写这本书却也有其他目的。首要之一便是要解决如下问题：人们何以会对“文化”有多样的理解，这种多样性是如何反映本土的认同观念的，即人何以为人，以及社区、政体或民族国家（ nation）由何构建，以及民族的或族群的归属观念如何也是个体层面认同的反映。我们通常认为，某种“文化”紧密地依赖于一种认同观念。然而，当我们了解到，与认同相关的价值千差万别，便很难只从某一个视角去看待它们为何如此不同。的确，承认这种多样性，以及与这种多样性意识共存，这两者是非常不同的。简单来说，前者就是政治正确；而后者则是努力工作。针对什么是认同的偏见也不容易被消弭。本书更多地是与这一努力相关的。

由于本书涉及人类学、艺术史和考古学这三个领域，因此随之而来的是一些折衷主义看法。一些具有冒险精神的古典主义者认为我将南亚与希腊的最早接触史往前推了几个世纪，并且认为我主张罗马圣彼得大教堂前面的诺斯替教式广场设计意在化解建筑史上最著名的谜语之一。

一些读者非常认可我关于认同的观点，即对认同的狂热崇拜过去困扰着并且将持续困扰欧美语境下的当代艺术，但是，它并没有令人不安到一开始就引发现代艺术家们争论的程度，尽管这一点较那时已经改变。简言之，本书的主要论题要获得广泛承认，还有待时日。部分原因在于除了博厄斯曾经将艺术看作是对众多独特自主文化的反映之外，1992年时还很少有人论及文化理论和物质文化。实际上我针对（生物科学领域流行的）“认知-消除”（ recognition-and-elimination）这一分离主义模式的论断，正是意在表明一个普通观点，即事先持久固定的自我通常会抵抗异域性（ foreignness）。而这样的观点也在而后几十年中体现在我对相同主题进行探讨的专著和其他文章中。

今天我们都认识到了再生医学及干细胞治疗的重要性（在这些医疗过程中我们将自身进行重塑以进行适应和调整）。但是，仅仅在几十年前，异域性被认为是可以威胁某种认同的东西。人们忘记了再生医疗是一个非常新颖的观念，大多数人依然将他们的免疫系统看作是一种能够使我们防卫外来事物的机制，而非是能够调整且创造性地适应外来影响的信息评估系统。

二十五年后的今天，这些观念可能依旧很新鲜。然而，当我认识到我们关于人之所以为人的观点，正如亚里士多德所言，是如何与我们关于世界之所以为世界的观点相联系的，这些观念便在极大动力的推动下不断涌现。而有一点是确定的，即当不同文化之间出现边界，上述观念的效果则不但具有创造性，而且具有破坏性。正是我们如何管理这些边界—我们如何吸收同化我们所搜集的信息—决定了其结果是否是战争和混乱（一种新的艺术形式或失常）。正如贝尼尼所言，真正的艺术形式并非是到处涌现；实际上，当艺术家出现失误（失常），并且使之成为该新作品的核心主体时，最好的艺术才能涌现。这种新作品是由该失误所界定的，没有这种一定程度上失常的刺激，它也便不可能被创造出来。

我们通过展露、改进和吸收同化来了解外来事物，这在近来历史上可能并非是一种流行的文化观点。尽管我们没有在过去的关键时刻认识到它是多么的重要，但是这种观点现在赢得了更多关注。正如希腊人曾言，未来是一个复杂概念。它从象征和生物意义上，以怀旧的或感性的方式，而非是以能够使得我们认识到我们自己是由与他人相互影响的经验构建而成的方式，支撑过去，推进未来。

秉持最后这一点，在这篇短小的序言中我想要说的是，很高兴看到这些观点即将为中国读者所了解，中国读者自身所的在社会业已凭借其理解外来事物的新方式屹立于世界之林，这种新方式不仅仅只是构建何谓中国的，而且更是在这个迅速全球化的时代来构思“中国的”意味着什么。中国读者将以其母语来阅读这部关于文化同化的早期著作，对我而言，是真正始料未及的莫大荣幸。

两位译者慷慨以赴，费时一年有余，特别是能够在这样一个全球人际关系带有对抗和恐惧特征的时刻，将该著作以新的理解形式呈现出来，我衷心感谢他们的努力！

A. 大卫· 纳皮尔

伦敦大学学院

《异体：表演、艺术与象征人类学》是一本从想象与象征的关系角度出发，剖析图像，焦聚文化，解读社会情感和社会心理的艺术人类学著作。

在当代西方艺术的视角里，原始艺术往往被看作是神秘的，正如一些粗麻布匹被当作艺术品陈列在艺术展厅里那样令人费解，人们不禁发出难道艺术就等同于讳莫如深的感叹。《异体：表演、艺术与象征人类学》试图消解这些疑惑，揭示出原始的艺术（异体）与西方当代艺术（我者）的关联。多贡人在编织布衫时，把对山川与田野的理解编织进服饰中，从而创造出具有艺术美的棋格状布衫。多贡妇女的这一创作无意中印证了“大自然不是外来的，人类是大自然的真实组成部分”的观点，这与杰克逊· 波洛克创作《秋天的韵律》的思路别无二致，与圣彼得大教堂的设计需要向人类的子宫借鉴一样——艺术往往诞生于与外来事物的关联中。本书即以这样一种研究方式，从不同民族、不同时段的艺术创作出发，探讨了艺术在社会发展中的文化功能和民族记忆。

本书中文版的引进为国内人类学学科的发展提供了丰富的佐料。同时，本书也能满足艺术爱好者和社会科学读者对文化、艺术、人类学的猎奇与嗜求。这会是一场在古希腊、古罗马、霍尔特《太阳隧道》里肆意遨游的探索之旅，阅读者们终将在异体之中寻获自我与认同。

“署名”——艺术引发的消亡

相比较而言，自我和环境，人类学对后者更感兴趣，因为它可以被用来说明社会制度是如何被用以界定、建立和更新社会上所认可的思想种类的。这两者的关系一直备受质疑，难以将两者并置而谈。的确，正是在分析“艺术家”的特性时，我们将直面这个问题的复杂性，“艺术家”的含义受到当代文化语境的影响。在这里，以一种怀旧的心态来看待反映非社会化的野蛮人（wildmen）的“先锋作品”的没落是毫无意义的，因为事实上，如果不是有意而为之的话，其没落退化具有内在必然性。我们所了解到的现代语境的特点非常显著地证明了这一论点；因为，人们不得不两三次或数十次地前往陈列厅，才能“理解”正在持续发生的事情[[[]就其本身，这种困境通过反艺术（Anti-Art）理念而升华为一种艺术经验。白特考克（Gregory Battcock）认为这种反艺术“不但很难成为艺术，而且作为艺术也是不可接受的。这种假设认为，只有无法接受的作品才能够促成各种能力的重新调整、改变、破坏和变革，而这些能力最终决定了对于接受所有信息的个体的意义和效力（effectiveness）。”（Battcock 1969：18）参见Meyer（1973）的评论；参见Kosuth（1969a）。]]的重要性。这其实是一个旧有问题的自然延展，始自十九世纪法国艺术批评创立之时，当时，“短暂的隔离”（a leave of absence ）被公众舆论视为其彰显个性的桥头堡。这样一来，艺术就其关注的焦点而言强调了一种个体的经验性情感，而不再是与其他事物共享经验性的体验。艺术仅仅作为一种独立的属性、一种特殊的领域而存在，公众能够像许多参加忏悔节的狂欢者那样大胆进入其中。这里，艺术家们变成了野蛮人，说着深奥且无意义的语言，从波西米亚森林中走来，他们认为只有通过过渡仪式，这个世界才能够被游览和得到表达，他们的力量普遍存在于表达感情的节日领域中、画廊墙壁上或者杂志里。这种对艺术意义的特殊关注作为一种极端的反古典主义，使我们印象深刻；但是在节日或展览馆之外，它所凸显出的我们的思想是如此古典，并且以此向我们表明了意义仅仅提供给那些有意识地致力于这种新画派的人们，以及提供给那些愿意服从艺术之仪式变革的人们。

展览馆犹如节日一样控制情感。发生在非艺术领域的情感经验缺少特点和价值。一些当代的表演发生在所谓的公共场合，但真正的“实现”却是在人们喜闻乐见的艺术杂志封面上。这些表演一直在传播这样的信条，即在所谓“正常”情况下被体验的情感（affect）是没有意义且思想简单的；更糟糕的是，将艺术的自反性和自我意识从其自身领域驱逐出来导致了各种各样的社会精神紊乱。不能将贾德（Donald Judd）的艺术品与运输箱或垃圾箱区分开来的人的确会非常的苦恼。

当然，没有什么会禁止艺术家继续扮演野人或外来预言家的角色。当社会沿着类似教化“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）[[[]“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）是英国著名小说家埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）在其1912年出版的小说中所塑造人物，曾被迪士尼拍成动画电影。——译者注]]的方向发展——当我们将个体发现的欲望以及被剥夺社会公民权者的浪漫激情与一种明显平淡而制度化的艺术相融合时，当前卫艺术走出节日场景而进入看似有点儿规范化的场景时，问题便随之出现。那时，艺术家将会做什么呢？

努力成为既有体制的一部分，与此同时否认你正在做的与之前已经做的存在联系。结果自然会出现一种情况：一个人在否定自我的同时也在宣扬一种“艺术性”角色。艺术家们过去常常会说：“我的创造由衷而发，所有一切都是自然而然地下意识发生的。”今天，尽管浪漫主义已经销声匿迹，但是艺术家们仍然以此自称，并且兴致勃勃地将具有创新思维的东西与被称为“创造者”的权利紧密地捆绑在一起。这不是狂妄自大，恰恰相反，这是一种在个体狂热崇拜的名义下，不经意地做出的自我牺牲。换句话说，非同寻常的不是艺术家们如何的极端，而是他们对一名艺术家的人格角色的感知是如此的保守。最终，正是这样的保守主义将先锋艺术扼杀了，因为坚定一种立场是必须的，但是这种立场明显缺乏坚持自身信念的力量。

艺术家们对个人主义的献身意识是如此强烈，他们以身体艺术为名，使所有艺术客观化，他们将自己的身体当作雕塑泥土，为艺术的客观真实而自杀献身[[[] 史瓦兹科格勒（Rudolf Schwarzkogler）在1969年一寸一寸地连续切割自己，这可能是最令人咋舌的例子，但是也有一些类似令人不安的“表演”。这些不管是通过在画廊的表演，还是通过奉其为“艺术”的图片文章面向公众的展示，都堂而皇之地称之为“艺术”。艺术家们通过自杀、自残和自毁的方式而成名，或者让其他人将他们悬吊在钩子上。这种自我虐待的方式毫无新意，但是事实上却受到了艺术画廊和博物馆的热切追捧。]]。这种极端行为的后果，并非是使表演者个人留存下来，只是在新的独特艺术风格的英雄纪念碑的长长名单中又增添了一个名字而已，一个通过自我牺牲而颂扬这种艺术风格的名字。这些仪式并没有——如他们所模仿的“原始”文化中的仪式那样——产生一个新的名字、一种新的改变、一种从“艺术”到其他东西的转折，只是他们借以表示参与到一种变革事件时的名称的重复罢了。更糟的是，在参加新的“宗教牺牲仪式”时，艺术家们也就剥夺了他们自身开展先锋艺术活动的能力，以及借此实行变革的能力，因为艺术变革的前提条件是需要接受这样一个事实，即在变革的过程中，一个人的身份——一个人的社会角色——发生了无可逆转的变化。最后，指导他们进行极端行为的众多理论——平面化、极简主义（minimalism）、表演（performance）及其他——也不是他们自己发明的，而是他们对这种艺术制度教条式的遵循。如果他们中有一个人能够扪心自问一下，在过去三十年间有多少艺术家愿意，或是能够说出这种规范准则，或者有多少艺术家对默默无闻的“匿名”工作感兴趣，那他便很容易意识到几十年前波西比米亚风格是如何产生和消亡的，以及意识到艺术家们是如何为了成名而牺牲他们自己的。[[[] 波普尔（Frank Popper）指出了颠覆艺术特权与否定艺术的鲜明性是如何引发更多的个人主义和自恋的。“如果我们从最严格的意义上来仔细看一下‘非艺术’（Non-art），特别是‘概念艺术’（Conceptual art），我们会发现它们试图强调艺术的自反性在消解一幅作品的实际构造方面的潜力……由于艺术品之后紧接着发生的是艺术事件，或者最后的场景是艺术家本人身体的显现，艺术品市场便可能补偿这种新的形式。”（Frank Popper 1975: 269）艺术家们如柯史士（Joseph Kosuth）试图抛弃所有的媒介物以“使得艺术观念与创作过程相符”（ibid.），但是最终结果却依旧是传统层次结构的维系及艺术家们的个体主义倾向。柯史士将连续的自我指涉作为做某某事情的首要考虑，而且他对其他艺术家们的所谓有意创造“匿名”作品（通过命名）进行“重新复原”（recuperation），这都显示出了艺术界的参考领域（domain of reference）是不可避免的。正如包括艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)在内的艺术家们所声称的那样，除非人们称之为艺术，否则其就不是艺术。艺术仅仅是一种被命名的艺术，而命名本身并不具有艺术性。]]总体而言，艺术并非等同于创造力，因为任何后现代意义所能够定义艺术永恒的唯一因素是使一个人意识到自我的能力：被标志或命名的能力，或使其卓尔不凡的能力。事实上，这种命名或标志的过程如此普遍地存在于西方形而上学之中，以致匿名——对于先锋艺术的一个真正选择——被认为不但是不可能的而且是不受欢迎的。[[[] 人们只需要看一下有多少非西方艺术品是被匿名创作的，便能看到这一过程是如此具有文化特性。]]甚至在艺术界特别关注匿名的情况下[[[] 法国概念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）试图通过成为一名“生产者”（producer）而非“创造者”（creator）来“回避独特性”，这可能是朝向匿名发展的最好例子。但是，他的努力仍然是非常明显地走向一种情感中立，并且进一步而言，他的这些努力非常的反错觉艺术，以致于意识到他的活动或者参与其中的一个不可避免的结果是一种更加具有自反性的个体化（individuation），以及最终对布伦本人更多的关注。柯史士有一个“秘密展览”，即（他后来写的）《十五个人展示他们共同喜爱的书》（15 people Present Their Favorite Book）。温川良 （On Kawara）（柯史士称他的作品具有“极其隐私性”）不断全世界旅行，做一些事情，例如他每天早上醒来就会向一名知名评论家邮寄当时的明信片。]]，艺术世界的复燃最终也要通过对个体及其作品的命名（naming）来实现。换句话说，艺术不是匿名的个体行为的一部分，并且匿名工作的艺术家（或者扮演匿名角色的人们）是危险的自大者，众所周知，这种人要从文化中剔除掉。

要理解匿名对于当代的艺术和文化理念的极大挑战，人们只需要想象一下一个匿名表演的场景。想象一下，你被告知有一群艺术家正在以极大努力去消解传统，摆脱既有的表演结构体系，完全默默无名地工作，甚至，可能他们自己也不认同于一幅专门艺术品的创造者的实际身份。承诺保密之后，你获知你所处房子内的家具摆设——书籍杂志、地毯、灯光——完全是精心安排的表演。这不是戈夫曼的拟剧论，而是一种包括家具划痕或墙上污渍在内的所有东西都是精心设计安排的隶属于概念艺术的演出。在这种精心设计的概念艺术中，先锋艺术通过没有遭到喝彩和鼓掌破坏的纯粹体验去探寻感官的边界，他们致力于没有忸怩作态、哗众取宠的表演。那么，我们可以假定这些表演艺术家们担当了如同看门人、秘书、学生、行政管理者和教授的角色。

[[[] “啊，”你可能会说，“这么一来每个人都是艺术家了”。远非如此。例如，当一名印度普通民众用右手而非左手将一个礼物递给某人，他或她的行为并不一定具有符号象征意义。但是，事实上如果一个人希望这种行为具有特殊意义，那么它便可以带有一个人认为适合于该事件强度的象征性或美学意义。]]对大多数人而言，如果不是如精神病般十足的疯狂，不是有意欺诈的话，此种意义上的表演也是荒诞不经的。然而，我们所做的并不只是进行了荒诞地拙劣模仿，前卫艺术就此也获得了自然拓展。借此种方式，艺术从知识界衰退，进而发现若要变革具有意义就只有尽可能地接受身份识别是不可轻易发生改变的可能性。在原始主义方面，我们荒谬地关注那些人类学家们常常在其他文化中所发现的细节和仪式意义，同时又害怕这种关联性（涵化）会使我们发生超出常规的转变。

那么并不奇怪，相比起关注匿名的、“关联性”的活动，先锋艺术的最后议程更多的是征引异域手工艺品，将它们本土化、赋予新的定义、制度化，用我们的名称来标志他们，而不是让它们自然适应。这样做需要小心处理，因为异域的东西必须合理地与我们的社会制度和艺术关怀联系起来，然而在某种程度上，这些东西是外在于它们的（如果不劣于它们的话）。我们通过规范化将原始的东西以貌似合法的方式转移到“艺术”之中，这种趋势是如此流行，这种规范化又是如此绝对地与艺术崇拜的极端个人主义紧密相连。对比所谓的原始艺术与被称为“现代”的艺术，我们可以非常清楚地看到这种情况。尽管经规范化的相似性频繁纳入，仍存在一种绝对的、无法解决的对立——如我所指出的，我们的每一件现代艺术品上有其创作者的名字，而事实上那些所谓的原始作品没有一件带有此种标志。自然而然，如果我们观察它们，我们能够找到一些案例，表明在异域文化情景中，艺术家们能够被逐一地识别和获得认可，但是问题在于这些案例并没有使我们通过“原始”一词而理解到什么。

有人认为，正是由于所谓原始艺术反对个体的崇拜，如同二十世纪六十年代、七十年代和八十年代的其他倾向那样，才成为了艺术的关注点。可能真是如此，但是最重要的问题是什么样的形而上学导致了艺术家们的极端个体化，造成波西米亚人的极端心理孤独，并最终使他们成为牺牲品。的确，人们不能因为属于社会层面的普遍错误而谴责众多的艺术家和批评家。“平面化”——艺术地去符号化——放在形而上学领域，如果不是一种极端无神论的话，也是一种后启蒙的柏拉图主义。正如伊斯兰教禁止雕刻神像，“平面化”也是一种基于柏拉图式的假设，即众多幻觉在任何意义上都不是“真实的”，并且正如爱默生（Emerson）所言，模仿者注定是平庸的。画面的平面化处理是一种激进的反幻觉主义艺术手法，如同激进的个体主义者们根源于一神论的信念。幻觉都是错误的，它们是表面现象，而且对于无所不知的神灵而言是没必要的。我们在反客观主义的现代艺术中所看到的是前卫艺术理论伪装下的犹太基督传统。

想象一下，用“平面化”标准来审视多贡人做的方格布：什么都看不到，只有深色和浅色的正方格。我们当然可以用这种方式去鉴赏，尤其是当我们不愿意对我们不感兴趣或尚未了解的事情进行深入思考时。然而，对于多贡人而言，这种简单的样式代表了一种复杂的矩阵图像。马塞尔·格里奥尔（Marcel Griaule）（1948/1965：111）认为：

覆盖在尸体上的棺罩的八条黑白正方格，代表了八代家庭的繁衍；象征着有八十个壁龛装点的祖屋；耕作的田地；街道像龟裂纹一样的村庄，每片区域都有人们繁衍生息。

“这又怎么样？”我们可能会说，“它依旧是一件花格布，只要它在样式或其他方面具有特点，即可称之为‘艺术品’。我不需要为了将其视为艺术品而去了解它在象征符号方面的复杂性。”站在自我中心主义或民族中心主义的角度，这种观点当然是合理适当的。而且，如果人们在现代艺术博物馆中看到一些图片，画中人以艺术的名义将其身体一刀一刀地切成碎片，或者被钉到一辆大众汽车上，而不会觉得不适的话，上述这个观点也是完全可以接受的。如果我们只是简单地歌颂我们所推崇的犹太基督的个人牺牲，那么为了传统的身份观念而牺牲自我的确很好。事实上，人们无须如此，只需从波洛克最开始将其自己的作品等同于纳瓦霍人的萨满教的行为，便能看到自我一开始便谋划着去成为其本身最大的敌人。

选自广西师范大学出版社《异体：表演、艺术与象征人类学》，2022年3月