手艺之道：18种觉醒与新生

序言/前言/后记

手艺之道

｜一｜

过去十几年寻访手艺人的过程中，有些数字一直让我心生敬畏。

在龙泉，铸一把剑，为了更好地去除杂质，增加剑身的强度和韧性，需要反复折叠锻打32000次；在苏州，缂丝作品要呈现出立体的色彩层次，往往要动用数十万根丝线通经断纬；在尼木，制作木刻版《甘珠尔》*几乎是一生的修行，整个村子的匠人们已经雕刻了24年……

这些数字时常让我想起推动滚石上山的西西弗斯，或者从西藏各地磕长头去拉萨的朝圣者。看似单调、重复的劳作，赋予手艺以神性之光。

这本访谈录想要呈现的，并不只是这些沉默的坚守。我更想知道，经过这些庞大的数字洗礼之后，所谓的“手艺”还有哪些空间与可能。

｜二｜

2014年，我和当时《生活月刊》杂志的同事们在景德镇前后待了几十天。景德镇的纬度与耶路撒冷相当，它被视为另一座朝圣之城。

我们最先拜访的，并不是真真假假的大师，而是一架孤独的水车。它立在三宝村进山的路上，在茅棚下昼夜不息地运转。铁锤砸着釉石，粉尘弥漫。四望无人，仿若荒原上残留的神迹。每天清晨5点和黄昏5点，老胡才会骑着助动车出现，让水车休息片刻，把反复捶打的釉土收集起来，再摆好新的釉石。

那架孤独的水车就像千年瓷都的缩影，或者，一个隐喻。传统手艺仍然顽强地代代传递，如同太阳朝升夕落，人间晨钟暮鼓。在全世界的任何地方，或许都很难再找到另一个景德镇——制瓷分工的细化程度惊人，传说中的“七十二行当”有条不紊地运转着——拉坯、修坯、做釉壶、制釉、喷釉、制笔、画青花、题款、烧窑把桩、推板车……许多匠人终其一生只从事一种职业，这种近乎工业流水线的分工合作，促成了技艺的不断超越，瓷都得以历经千年绵延不绝。然而，也正是这种模式，让景德镇不断地自我重复，最终陷入困境。

从春天到夏天，我们拜访了几十位不同行当的匠人、形形色色的大师，以及风格迥异的年轻人。安田猛先生的工作室“红房子”，逐渐变成大家歇脚的地方。我们不时去蹭杯咖啡，喝几杯茶，摸摸他在青瓷上捏出的棱角与锋芒，或者请他再推荐几个值得一见的年轻人。

在景德镇年轻一代陶瓷创作者眼中，安田猛是一个教父式的人物。他生于日本，19岁转行制陶，29岁移居英国，经过对传统的反思与再造，最终成为令世界瞩目的陶艺家。2004年，他应邀担任香港乐天陶社创意总监，定居景德镇，逐渐成为一面精神旗帜。他让许多曾走投无路的年轻人知道，还有另一种未来可供想象。

安田猛与乐天陶社的到来，改变了景德镇的创作生态。许多国际著名陶艺家纷至沓来，年轻人有机会向他们请教，与他们切磋，可以申请驻场创作，烧制自己的作品，到创意市集上寻求关注，赢得支持。有人会在中途迷失、退场，但也有人坚持下来，耐心地摸索属于自己的艺术表达。自由多元的创作风气，让一些业已成名的陶艺家也备受鼓舞。几代人的觉醒，终于让千年瓷都冲决罗网。

那次寻访，让我重新思考民艺与设计、传统与创新、消亡与重生……这诸多略显空泛的命题。面对同样的高岭土，总有人可以完成全新的作品，从釉色、器型、功能等角度出发，不断拓展陶艺的边界，让千年巨木依然能发出新芽。

｜三｜

80多年前，在距离景德镇两百多公里外的南昌，一个伞匠的儿子决定放弃祖传的手艺，学习美术。他无法承担留学的费用，所幸，经过徐悲鸿引荐，终于申请到资助，到日本“研究工艺、图案，改进景德镇陶瓷”。

在日本的见闻让他大开眼界。尽管工艺领域并非他的兴趣所在，他还是对中日两国的工艺进行了认真的梳理和研究。在考察报告中，他写道：“外国物品，遂夺国货之席，而我国工艺美术几无人问津，但各国多年来为争夺远东市场，加大了对我国工艺研究的力度。日本古代工艺，多借鉴我国技师，明治以后，吸收西洋文化，工艺美术得到新的发展。”

这个年轻人名叫傅抱石。如今，许多人都知道他是一位杰出的画家和美术史家，但他考察、研究中日两国工艺的经历，却很少再被提及。而他的考察研究，也几乎未能改变中国手工艺的命运。

傅抱石抵达日本时，一场浪潮正在发酵。“民艺”这个概念在柳宗悦笔下诞生。富本宪吉、滨田庄司、河井宽次郎等陶艺家与他一拍即合，决定重新定义日常的奇迹。在《民艺的旨趣》中，柳宗悦写道：“为迎来神的王国，必须使信仰广泛地传给众生。同样，为了在这片土地上迎来工艺时代，应该极其重视拯救日常用品。”从理论到实践，从创作到收集，民艺运动（Mingei Folk-Art Movement）如火如荼。而工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）的兴起，与民艺运动相得益彰，不仅保护了文化遗产，也反哺了日本当代工艺与设计。安田猛正是这两股风潮的受益者。

20世纪60年代，当安田猛在益子*开始陶艺创作时，大洋彼岸的中国手艺人却在经历大悲大喜、跌宕浮沉。因国家力量的介入，原本在家族、门派、地域间各自秘密传承的技艺，以大一统的方式得以整理和保全。然而，各种运动与风波如影随形，覆手又将它们丢弃、碾碎。80年代，中国重返世界舞台，商业化初露端倪，来自海外尤其是日本的大批订单，促成了中国民艺的黄金时代，从工厂到作坊，手艺人的数量不断攀升；但是与此同时，鱼龙混杂。这场狂欢以复兴国粹为名，以追逐财富为实，却并未真正着力于提升品质，最终仓促落幕。90年代末，各领域的工艺美术大师开始走出体制，创办工作室，淤积的创造力得到释放，并在21世纪的前两个十年逐渐形成气象。海内外文化艺术交流日益频繁、深入，对非遗的保护与开发取得重要进展，教育在转型，生活方式也不断嬗变，促成了多元的创作风气。一些原本岌岌可危的传统技艺似乎找到了生路，但这或许也打开了潘多拉的盒子，没有人知道，在权力的主导和利润的刺激下，手艺又将走向何方。

举棋未定之际，我们或许可以将目光投向这个时代杰出的创作者们，看看他们所走的路，做出的抉择、传承与突破。

他们是我们这个时代的柳宗悦与滨田庄司。

｜四｜

这本书收录了18篇访谈，而我更愿意将它们视为18个觉醒的时刻。

受访者来自不同领域，有陶艺家、缂丝家、印染家、漆艺家、制琴师、产品设计师、书籍设计师、纺织设计师，也有科学家、博物学家、摄影家、艺术家、音乐家、美食家……他们的创作涉及缂丝、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛纺织、书籍设计、小提琴制作与维修、暗房、咖啡、茶、美食、空间规划，涵盖手作、教育、研究、收藏、展览、空间规划、生活体验、文创开发与品牌塑造。手艺从传承、革新到传播的方方面面，都可以从这些对话中发现端倪，获得启迪。

面对现实的困境，他们率先醒来，努力发现症结所在，并以孜孜不倦地创作作为回应，一点一滴改变时代。他们大多拥有国际化的视野，多元开放的思维方式，也愿意与当下日常接壤。他们从传统中汲取力量，又希望重估传统的价值；他们勇于创新，也承受着创新引发的困惑与迷惘。他们怀抱着极大的野心，试图颠覆时代的规则，却又极度谦卑；他们被层出不穷的灵感蛊惑，又努力克制着想象力带来的冲动。于是，他们不仅完成了对自我的超越，更为手艺的存续与迭代拓出新的空间。

上篇呈现的是7位手作者的历程。无论是个体创作者，还是家族品牌继承人，时至今日，他们仍坚持手作完成全部或绝大部分关键工序，凡事尽可能亲力亲为。因此，他们对材料的认知，对技术的把握，对变化与冲击，都有着切身体会。他们中有的人，已经凭借一己之力将传统技艺提升到空前甚至可能绝后的高度，也有的人经过磨砺与积累之后，选择另辟蹊径，让奄奄一息的手艺绝处逢生。他们没有被多变的风潮裹挟，努力恪守着自身的选择；他们也没有被凡庸的激情淹没，甘愿沉潜于造物的时光。

中篇探讨的是设计的力量及其尺度。6位受访者，有的开创了独立的设计品牌，有的打造出创作平台。他们都从现代设计的视野出发，赋予传统手艺以新的形态、质地和内涵。结合当代审美与生活习惯，他们努力跨越文化的边界，创造出属于这个时代的作品或产品，营造新的体验。他们不断突破想象的极限，却又努力把握革新的分寸，“有所为，有所不为”，这一点尤为可贵。与此同时，他们也清醒地意识到，自己的行动并不是设计对手艺的单方面“拯救”，而是一种相互成全。传统技艺与器物，同样给设计界带来了反思、沉淀与重新出发的契机。

手艺革新以后，又该往哪走？这是下篇聚焦的内容。5位受访者或兼具多重身份，或涉猎多个领域，因此，他们更愿意从教育、研究、生活、空间这些角度出发，探讨手艺的跨界探索与传播，尤其是对公共空间的塑造。他们或许不能算是严格意义上的“手艺人”，但他们人生中极其重要的部分，与“手艺”有着长久而深刻的关联——在数码摄影的时代，阮义忠先生和已故的汪芜生先生都执着于暗房手放照片，阮义忠先生对咖啡的探索、对台湾故事馆的规划，汪芜生先生对影像、展览与空间的种种跨界实践与设想，都堪称工匠精神的延续。张清渊先生既是陶艺家，又是教育家，他在短短十几年间将台南艺术大学打造成亚洲陶艺教育的中心之一，培养出一大批优秀的年轻创作者，他的经验显然能带来许多启迪。欧阳应霁先生在美食、漫画、写作、空间等领域跨越自如，他的创作生涯所体现的，正是匠心的多种可能。周功鑫先生主持台北故宫博物院期间，推出各种创新举措，为文物保护与创意产业、博物馆与社会之间搭建起桥梁，作为这一领域的先行者，台北故宫博物院的经验依然值得咀嚼和借鉴。

｜五｜

这些访谈断断续续地进行了九年多。访谈刚开始时，许多手艺行将就木，乏人问津，如今却早已变成热门话题。但我相信，这些问答并未过时。

我们探讨过身份的焦虑、风格的定位与探索、使命的认知、风土人情的影响、文化的差异与融合。受访者们几乎都谈论过“手艺”的演变——不只是书本上记录的历史，更是从创作者的角度出发，由手及心所理解的真切的嬗变；他们大多慷慨地分享了各自思考的角度、尝试解决问题的种种方法，也毫不避讳自己长期的纠结与彷徨、持续的挫败感，以及由此换来的灵感迸发的瞬间；他们或多或少谈论过“故乡”——物理的或者精神的，一处空间、一个地方、一些记忆，独特的声音、触觉、味觉或者感受。那往往是他们创作的精神根源，或者冥冥中难以解释的情愫，他们因此最终成为自己。他们中的许多人也对年轻一代提出了期望与忠告——并非以前辈的口吻自夸，而是基于自身经验的诚挚分享。事实上，尽管成名已久，他们大多仍谦逊地将自己视为“过渡的一代”。

当年柳宗悦在《个人作家的使命》中提出过一系列尖锐的问题：“这种个人的思考，能够使作品的深度增加多少？特别是将来，这种走向对工艺界能有多大贡献？个人创作者，有没有作为社会人的责任？与仅需自己的作品美相比较，他们有没有要为提高整个工艺水平而准备作品的使命感？他们是不是仅将工作停留在个人的内容上？”在这本访谈录中，我们时代的创作者给出了他们的答案。希望少数先行者的绝地突围，能够激励众生，各自寻路，足迹交错，终能走出通途。毕竟，手艺之道，始于觉醒，成于践行。

精彩预览

天域黄山，

如何进入公共生活

【采访时间：2016年】

（本文图片由受访者提供）

时至今日依然很难精准地回溯，汪芜生的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。

汪芜生（Wang Wusheng）

1945年生于安徽芜湖，2018年去世。1972年开始从事摄影工作，1974年开始拍摄黄山，1981年前往日本留学，长年旅居日本和美国。1988年，日本当时顶级的美术馆之一东京西武美术馆为他举办大型个展，日本权威出版社讲谈社为他出版摄影集。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”。欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展。在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学。在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，他的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中唯一的摄影家，唯一的在世者。

景象与心象

汪芜生隐居在上海西郊，偶尔会有飞机从窗外竹影间掠过。渐渐地，他已经对此视若无睹，无论它们来自东京，还是飞往纽约。

他几乎不再外出拍摄，将更多时间留给“暗房”，独自与十几万张尚未系统整理的底片朝夕相处。底片里有日本的海，纽约、巴黎、东京、维也纳的都市景象，美国中部的乡村小镇和江南水乡的残垣断壁，有黑白也有彩色，都是持续多年的摄影计划，却从未发表过。欧美的画廊时常发邮件来，催问这些照片的下落，似乎只有汪芜生自己对此毫不着急，他依然忙碌于“天域黄山”新作的创作中，因为他对迄今为止出版的所有作品集都不满意，他要出版一本能让自己真正满意的作品集。

他仍在苛刻地对待这些底片，先在放大镜下反复比较挑选，制作出十几个版本，一字排在墙上，仿佛面对十几个孪生子，只有他看得出其间微妙的差异——局部的黑、白、灰稍显不同，浓淡搭配略有区别，方寸之间，足以造成天渊之别。有时，他甚至不是在挑选最满意的某一张照片，而是在寻找曾经震撼自己的景象与心象。

黑白梦影

绝大多数人是通过黄山认识汪芜生的，也有的人因为汪芜生重新认识了黄山。

人们往往无法相信，这些照片诞生于20世纪70年代和80年代。在红色美学的夹缝中，汪芜生却用黑白灰三色，为那个时代留下截然不同的注解。

时至今日依然很难精准地回溯，他的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。

汪芜生1945年出生于一个左翼文化人的家庭，自幼热爱文学、绘画和音乐，然而，在文化封闭与知识焦渴的年代，他的阅历与同辈人无异，他从父母的言传身教中受益良多，也从诸多艺术作品里获得过一些启示……这些积累与感悟显然极为重要，但它们似乎都不是决定性的。

更合理的解释或许是他和黄山的邂逅。1974年，当他孤身一人面对茫茫云海，将时代的喧嚣置诸身外，竟如老僧入定，恍然顿悟。多年后，在不同的场合，他依然会心怀感激地描述这样的感受：“在黄山，我感觉到宇宙，感觉到历史，几亿年的石头，几千年的松树，让我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起来，我们几十年的人生算什么呢？我在二十多岁第一次深刻地考虑人生的问题，在这短促的人生中，我该怎么活？怎么去挥霍上帝给我的这份财产？这确立了我的人生观。我下定决心要把一件事做好，完成它，我再离开这个世界，那就是呈现我心中的那座‘山’。”

黑白灰的色调变奏在中国水墨画中比比皆是，当人们面对汪芜生的作品时，都可能误认为是水墨画，细看之下才会发现，他的摄影美学与水墨画不同。这不仅是宣纸与相纸的质感差异，他的画面与意蕴本身都更加现代，也更加超越。他的作品因此可以跨越国界，被不同文化背景与知识结构下的人们所理解，并为之感动。

汪芜生在摄影生涯之初，就明确了这种独特的风格，并一度为此饱受冷眼。他将作品带回供职的图片社，随即招来一片嘲讽，有的人不理解他的理念，有的人则怀疑他想以艺术家的身份对抗体制。这让他决定在1981年前往日本留学。

刚到日本，他同样受到了各种或善意或恶意的嘲笑。他在朝日出版局的暗房里放照片，日本摄影师半开玩笑地说，看他放照片就像在炒面条。他虚心地学习日本的技术规范，但在关键问题上依然固执己见。日本大学艺术研究所对黑白照片的色调有着严格规定，教授一再强调，决不能使用百分之百的黑色，这是摄影大忌。汪芜生不为所动。许多年后，黑成为他的独特风格之一，他的黑被美学家夏中义誉为“金刚黑”，巫鸿则形容它是“一种光滑的漆黑，好像是集中了所有的颜色”。

一些日本评论家开始将年轻的汪芜生称为“东方的亚当斯”，但他当时从未见过黑白摄影大师安塞尔·亚当斯的作品。后来，他终于看到亚当斯的画册，惊叹不已。他们的摄影风格确实有着惊人的相通之处，都执着于黑白摄影，聚焦自然，表现的则是抽象与超越的自然。但汪芜生不想重复别人的路，不想成为第二个亚当斯，或者第二个郎静山。他要开创自己的风格。

三十多年过去，他的理想显然已经实现。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”；欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展；在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学；在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，著名学者、策展人巫鸿，推荐将汪芜生的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中唯一的摄影家，唯一的在世者；最新出版的世界摄影史作品《摄影：权威的视觉历史》（Photography: The Definitive Visual History），则在亚洲视角这一章节中，专门探讨汪芜生的摄影美学，称他为“最重要的现代风格倡导者”。

意外的发现

当人们津津乐道于汪芜生在维也纳艺术史博物馆的传奇经历，让他欣喜的，却是一个意外的发现。

在维也纳，他发现了一种独特的灯。如今，这盏灯就藏在他客厅沙发背后的角落里，通过调节灯前的叶片，光束不偏不倚，落在他的一幅黑白黄山上。光铺在山石与云海间，不会向四周漫溢，甚至不会照到边框。当年，就是因为这种灯的存在，人们一进入维也纳艺术史博物馆幽暗的展厅，每幅照片都仿佛隐隐发光，观众的视线被完全吸引，很快沉静下来，心无旁骛。

回国多年，汪芜生一直苦口婆心地说服朋友们，制作这样的灯。他相信，灯光技术的革新，会让中国摄影展览的品质与观展体验得到提升。

这是汪芜生不为人知的另一面。

所有艺术家都会重视自己的展览，这一点当然毋庸置疑。汪芜生对艺术与空间的关系所保持的强烈敏感和各种大胆设想，却颇为罕见。在他看来，展览空间本身就是一个整体的艺术作品，在一些特定的展览中，摄影艺术只是其中一种元素，完全可以与声音、装置、气味等艺术形式相互配合，通过充分调动观众的“五感”，重新塑造出艺术与心灵相通的内在世界。只有观众全身心地投入参与，艺术才会产生新的生命力，就像约翰·伯格在给苏珊·桑塔格的一封信里所写的那样：“在照片的四周，我们必须建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。”

艺术与空间

汪芜生对艺术与空间的思考源于33年前。

1983年，他的巨幅黄山摄影被东京艺术大学教授茂木计一郎引入横滨古刹劝行寺，装裱在寺庙书院的隔扇门上。此前的上千年，障壁隔扇画一直都是日本古画或中国山水画。汪芜生的黑白摄影美学让这一史无前例的革新并不突兀，现代摄影更为古老的寺庙带来摩登感。此后，日本镰仓拥有近千年历史的神社鹤冈八幡宫，又以汪芜生的摄影重新装裱影壁。从前，摄影作品只会在美术馆或者博物馆展出，汪芜生的黑白摄影却让建筑家们看到另一种可能，摄影一步步进入公共空间，同时承担起实用与观赏的双重功能。

1988年，当日本极负盛名的西武美术馆决定为汪芜生举办首次个展时，他试图把摄影隔扇门也搬进展览现场。这个设想显然难以实现，但他立刻想到另一种古老的载体——屏风。

汪芜生一直相信，自己拍摄黄山的作品应该以巨幅呈现，评论家和观众们的反馈更坚定了他的观点。许多人看到他的画册，深受震撼，然而，等到他们从展览现场走出来，都会惊呼，画册与展览中的巨幅作品相比，实在有天地之差。问题在于，巨幅作品手工冲印后，运输非常困难，而屏风恰好可以解决这个难题。

在展厅中，屏风倚墙而立，从二曲到六曲，可平铺，可折叠，不同的展示形态带来不同的观看方式与视觉体验。汪芜生的构想能够成为现实，则得益于日本的匠人精神，他辗转多日，终于找到一位匠人，能把照相纸小心地揭开，只留下像宣纸一样轻薄的银盐乳胶层薄膜，装裱在屏风外框上。从此，汪芜生终于可以在日本手工冲好巨幅照片，以屏风的形式折叠运输，前往美国、欧洲的美术馆展览。

“戏剧性”的时空

从首次个展开始，汪芜生希望造就的就是一个充满“戏剧性”的展览现场。摄影家通过作品呈现出的意境，不仅可以被观看，也可以被倾听、被嗅到、被触摸……他希望与观众分享自己独自面对云海时的记忆——万籁俱寂中，四野倏忽隐匿的松涛声和鸟鸣猿啼，间或被风携来的草木泥土清香，以及亿万年前形成的岩石在掌心传递的余温。摄影家时而像《追忆似水年华》的普鲁斯特，时而又像被《命运》击中的贝多芬，试图在数百平方米的展厅内塑造一个记忆的场域，充分调动观众的“五感”，再放任观众进入各自的冥想与对话空间里，让艺术发挥更大的能量。

30多年前当汪芜生提出这些创见时，它们显然为时过早，有的理念在当时很难被理解，施行的过程中又往往囿于资金、人员、技术等因素难以完全实现。作为摄影家，他只能尽力从自己的角度做出革新的尝试。

1988年在东京西武美术馆举办首次个展时，他的作品以小幅为主，屏风则承担了展示大幅作品的功能。5年后的三越展，中央大厅的开放式空间终于给了他呈现巨幅作品的机会，通过屏风、立柱、横幅等形态，黑白黄山的韵律完全改变了空间的气场。他也逐渐无法满足于让摄影作品在同一视觉水平线上出现，在三越画廊中展出的作品，被尝试以阶梯状排列，大小也不再刻意地保持一致，整个展览的形态更像是一位欧洲古典收藏家在自家的宫殿里展示典藏。1994年，中国美术馆为汪芜生举办个展，摄影作品的排列方式更加多元，他甚至制作了装置，让一部分照片斜躺在地上，观众观展时，时而仰望，时而俯瞰，800平方米的展厅则被巧妙地分割开，造成曲径通幽的萦回感。

他希望展览不只是静态的呈现，现场还需要更多思想的震荡。早在20世纪90年代初，他就邀请文化、艺术、音乐界的代表人物，在黑白黄山中间，进行跨界对谈。在日本与他对谈的是文明史评论家森本哲郎、美术评论家室伏哲郎、画家池田满寿夫、小提琴家佐藤阳子等人，在中国则是学者季羡林、画家朱乃正、摄影评论家袁毅平、诗人白桦、表演艺术家秦怡……他相信，这些跨界对话能够为观众延伸出新的想象空间。

新技术的出现，不断带来新的惊喜，他也试图让艺术与公众的日常生活建立起更直接、更深入的连接。巨幕电影风靡之前的1995年，IMAX公司就拜访了汪芜生，希望以他和黄山为线索，拍摄巨幕电影；好莱坞和东京的制片团队则计划与他共同创作一部将摄影影像、音乐、舞蹈、灯光等充分结合的新型抽象作品，在百老汇演出；回国定居后，汪芜生又提出一个极具想象力的构思，他试图以黑白摄影重塑龙阳路磁悬浮站与上海浦东国际机场，通过几十年来拍摄的黄山和徽州民居的影像，呈现“天”与“地”，旅客行走其间，形成天、地、人的交融。一个现代化的、忙碌的机场，将被艺术的力量重新激活，人们会在日常生活中进入永恒的诗意。

因为种种原因，诸多计划几经波折，最终没能实现，但是，一位艺术家对公共空间的拷问与探索，却值得深思。毕竟，让艺术与公众生活建立关系，拓宽公共空间，提升社会审美，不该只是艺术家个人的探索与疾呼，这本应是时代的共识。

心中的“天域”

问：拍摄黄山的摄影家很多，你的作品与众不同。当时你也只有二三十岁，已经形成独特的风格，不属于东方也不属于西方，它究竟来自哪里？

汪芜生：我是40后，40后是一个非常特殊的群体。

当然，40后也经历过一个相对宽松的年代。除了苏联文学，我也读过不少欧美文学，比如罗曼·罗兰、狄更斯、海明威。莫泊桑有一本书叫《漂亮朋友》，当时被看作“色情”小说。

从初中到高中，我们也接触了中国古典文学。我特别厌恶《三国演义》，里面充斥着各种尔虞我诈、权术和诡计，也不喜欢《水浒》的江湖气，小时候喜欢的是《封神演义》和《西游记》。当然，最热爱的还是唐诗宋词。

问：夏中义教授说你的作品体现出康德所谓的“崇高美”，与“婉约美”相对应。宋词也有豪放派与婉约派之分，你当时喜欢苏轼、辛弃疾的词吗？

汪芜生：我反而很喜欢李清照的词，还有陆游的词，很喜欢这种细腻的情感。

问：所以你的作品中，也有许多耐人回味的细节。

汪芜生：也许是这样的。我对人世间的尔虞我诈很厌恶，于是，面对黄山的景观，那个完全超脱人世间的世界，我被震撼了。

虽然当时我才二十多岁，但是已经经受了很多事情。1966年6月12日，我是我们大学第一个“反革命分子”。后来，巫鸿写文章说，钱谦益和宗炳都有过类似的经历，他们也是在纷乱的年代过着变化无常的生活。但是，他在我的作品中完全看不到一点这样的痕迹，它们完全凌驾于尘世间的尔虞我诈之上。也许是因为我的性格使然，不管受了多少苦，很快就会忘掉，不愿意记住那些丑恶的、黑暗的东西，所以，在我的作品中也不会出现痛苦的情绪。

第一次上黄山，是决定我的整个人生的一个事件。我拍摄黄山的作品被称为“天域”，其实这不完全是我定义的，我原本起的名字是Celestial Mountains（天山），天上的山。但是纽约阿比维尔美术出版社的编辑听从了巫鸿教授的提议，说下面还要再写Yellow Mountains（黄山），重复了，他们起的名字是Celestial Realm（天域），非常好。黄山的风光正是超越凡尘之上的一个景观、一个领域。

在黄山，我感觉到宇宙，感觉到历史，几亿年的石头，几千年的松树，让我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起来，我们几十年的人生算什么呢？我在二十多岁第一次深刻地考虑人生的问题，在这短促的人生中，我该怎么活？怎么去挥霍上帝给我的这份财产？这确立了我的人生观。我下定决心要把一件事做好，完成它，再离开这个世界，那就是呈现我心中被铸就的那座山。

我原本的人生经历并不多，究竟跟什么产生了共鸣，这是很复杂的心理学问题。是不是像荣格所讲的，是人类共有的一种集体无意识？这些自然景观早在我们人类诞生之前就已经存在，按照海德格尔的说法，是天、地、人、神四重奏的自然；按照中国古代的说法，是天人合一的自然景观，是一种精神和物质合二为一的景观。所以，即便我在欧洲、美国举办展览，他们的文化与东方不同，但他们能够理解。这是一种人类共通的、很微妙的东西。

问：具体到拍摄黄山的过程，经历过什么变化吗？

汪芜生：我也拍过彩色的黄山，我也看了能找到的所有摄影家拍摄的黄山、画家画的黄山，但它们都不是我想要的黄山，都不是我心中的那座山。

我就决定用自己的方式来拍摄，带回图片社里给同事看，很多人无法理解。当时我也时常会自我怀疑。但是我想，为什么一定要重复别人的路呢？我一直坚持寻找并呈现自己心中的黄山，就这样一直到今天。

问：你以前讲过，5%的时间用来拍摄，95%的时间是在暗房里不断地思考、实验。

汪芜生：现在我很少拍摄新作品了。我的底片库里有大量的素材还没有整理，要一张一张去做。这些底片仅仅是素材，仅仅记录下了我跟黄山的相遇——在景观的冲击下按下快门的那一刻。那一刻当然非常重要，它浓缩了我几十年人生的感悟，但那一刻也仅仅是素材。

很多人问我，拍摄黄山要表现什么。我表现的不是黄山，我表现的是自己的内心世界，是我心中的一座山。古人画山水画，叫作“胸中有丘壑”，它不只是现实的自然界的景物，而是像王国维说的，意与境浑然一体。黄山触发了我的人生感悟，冶炼了我，也造就了我。我的审美观、价值观，都与黄山的那个景观融为一体了，分不清主观的意和客观的境之间的关系。

按下快门以后，一切都留存在底片上。把素材变成一幅完美的作品，中间可能就差薄薄的一层纸，为了突破这层纸，要花费99%以上的时间和精力。

我把底片印成小样片，用放大镜一张张选。然后放得稍微大一点，再选，尝试调整不同的色调，反复实验。是用一号纸、三号纸还是四号纸？该用什么样的滤色镜？我反复比较不同的感光，这个地方100秒，那个地方说不定300秒。

以前是全手工，用放大机，现在用电脑方便多了，但是一样费时间，是一个自我挑战的过程，也是一个认识自我的过程。你为什么觉得这样最好？要反复问这个问题，直到得到一个满意的答案。

任何视觉作品都有一个框，不管是方框、圆框还是三角框，这个框里浓缩着一个宇宙，这个宇宙充满各种要素，视觉上有线条、有色块、有浓、有淡、有虚、有实、有动、有静，有具体的被摄体以及他们的行为动作的各种体征特点。它们共同组成了这个小宇宙的“气韵”。那么，浓和淡、虚和实、线条和块面，怎么处理？怎样构图？怎样经营位置？你有没有本事驾驭它们，让它们抒发你胸中的丘壑，并且传达给观众，这就是艺术。

问：纪实摄影界有所谓的“决定性瞬间”，你的作品在拍摄时其实体现出另一种“决定性瞬间”。黄山景象瞬息万变，仅仅0.1秒的差别，影像就会完全不同。你非常执着于等待与捕捉。你怎样看“决定性瞬间”这个命题？

汪芜生：那一瞬间很不容易，你的整个的人生感悟会浓缩在那一瞬间爆发出来。

有一位著名的旅美日本摄影家，中国大使把我介绍给他，想让他给我帮忙，结果他把我原来在岩波书店的合同拿去了，我很生气，好在日本更著名的讲谈社来找我合作。后来我们不约而同在黄山相遇，站在同样的位置，他用大画幅相机，但是，拍出来的结果大相径庭！黄山的风景瞬息万变，这一秒不按下快门，第二秒完全就变了，一切都要看你的感觉，这种感觉是你积累的人生经历与感悟。

问：所以你选择相机，也不会用大相机，而是用机动性比较强的135相机？

汪芜生：对于选择相机，一些日本摄影家也有误区，他们经常追着最新款的相机、最贵的相机，我告诉他们，如果你是相机收藏者的话可以理解，但作为摄影师，相机是你的工具，你首先得想你要拍什么，你拍的这个题材有什么特点，然后再去找适合你拍摄对象的相机。

黄山瞬息万变，你在这里等了半天，说不定另一个地方出现了一片奇特的云海，你要跑过去，像打仗一样。我也想用8×10英寸的大画幅相机，拍出来的效果真好，可是等你把它拆好再跑过去，云海早就没了。

问：但是，你的作品在美术馆展出，更倾向于用大尺寸来呈现。135相机拍的照片放大后，是否会有问题？

汪芜生：早期我只能用135*，后来出现了645。所幸，当时正好有一种特殊的超微粒胶片在日本出现，太棒了！它是工业设计或者显微摄影用的，非常适合我。但是它有局限性，感光度太低，必须用三脚架。

我所有的作品，99%是用这种胶片。2005年，这种胶片在柯达公司停产，我赶快找朋友在美国买了很多，存在冰柜里。这是一些不得已的办法，但是看来还是成功的。

冥冥中，我很早就觉得我的照片应该要大，后来夏中义教授说这是对的，我要表现的影像，按康德讲的，是崇高美。他还做了一个对比，迈克尔·肯纳的照片就不能大，他是婉约美，是秀美、优美。我的山的气势需要大。我的展览也证明了这一点，观众拿到我的画册会大加赞叹，但是一旦看完展览，那些大幅的照片，他们会说，画册和展览相比，还是有天地之差。展览实在太震撼了。

以“五感”造境

问：你1981年前往日本留学，黄山作品在日本引起反响是什么时候？

汪芜生：1982年2月，《朝日画报》用7个版面介绍我的作品，引起比较强烈的反响。报道刊登出来第三天，就有一位建筑学家来找我。他叫茂木计一郎，是东京艺术大学教授。人生的际遇很难解释，我们在很多观点上完全契合。茂木先生是我的恩师，也是终生的忘年交，后来不管我在维也纳、纽约还是上海办展览，他都会到现场。

当时茂木先生在翻修横滨的一座有400年历史的古庙，要建造一座书院，所谓书院，就是日本庙宇中僧众集会的地方，中间一个大厅，有隔扇门，按照传统都是用日本画，或者中国山水画（他们叫南画），用宣纸裱在门上。

茂木先生希望有一些摩登的、现代的呈现，但是也要跟空间产生一种“气”的和谐呼应。他看到我的照片，非常激动，很快通过朝日出版局找到我。一年后，新的书院落成，我的照片被用在隔扇门上。这在日本建筑史上是第一次。

问：摄影作品通常会出现在美术馆或者是博物馆，挂在墙上。当它和建筑空间结合，观看体验有什么不同？

汪芜生：把照片用在日本的建筑物中，对我触动很大，我也开始对空间产生兴趣。1988年，我在东京西武美术馆举办第一次摄影展。我希望展览空间是一个整体的艺术空间，观众们进入我的展厅，就能进入我的艺术。一幅好的视觉作品，可以同时启发所有的感官，引起共鸣。有一次，上海交响乐团的老指挥家曹鹏先生看了我的展览，他说，他从我的照片里听到了音乐。我确实很想在展览中充分调动观众的各种感官。

比如触觉，我想放一个树桩，铺一点沙，搬一块黄山的石头放在展厅中间，大家可以抚摸它，这块几亿年以前从地壳里涌出的岩浆凝固成的石头，会让大家感觉到时间的存在。还可以通过空调送一点微风进来，忽冷忽热，这是我在山里的感受，我太怀念这种感觉，也很想与观众分享。

比如嗅觉，山里有松林、花香、泥土的气味，气味专家完全能制作出这样的味道，通过空调风，一阵阵送来。

比如听觉，以前我在黄山上，只有我一个人，万籁俱寂，偶尔能听到松涛的声音，偶尔有一点鸟鸣猿啼，我想，不妨在我的展厅中给观众营造一点这样的感觉。

这些设计也许是画蛇添足的，但是我很想做一些尝试。很可惜，30年前很多条件不具备，最终没能实现。但是有一点实现了，我想把庙宇里的隔扇门搬到展览现场，当然它搬不出来，但我做了延伸，做了屏风。

屏风从中国传到日本，在日本很时兴，用的都是山水画，我想，何不用我的照片做屏风呢？就这样，历史上第一个摄影屏风诞生了。

最初条件所限，这些屏风外框是不锈钢的，里面是木板，用漆很讲究，很贵，也非常笨重。

屏风跟一幅挂在墙上的作品，呈现出完全不同的风格和功能，它能进入日常生活的空间里，和生活融为一体，不仅是一个被动的、被观赏的对象，也起到一种功能性的作用，同时又形成艺术的氛围。

有一位时装设计家叫小野，很喜欢这些屏风，在她的时装展中有所呈现。

但是，这种屏风太笨重，我还要到世界各地做展览，很难运输。后来我又想办法，采用日本屏风的制作方式。日本屏风都是用宣纸、和纸做的，几个小木条做框架，很轻。但是照相纸很厚，无法装裱。我找了很久，终于找到一家，日本工匠的水平真的很高超，他把照相纸揭开，只剩银盐乳胶层的薄膜，就可以裱在大的屏风上。成功了。

我做了一批摄影屏风，其中有一组被已经过世的日本原首相小渊惠三收藏了。后来，我到维也纳做展览，到纽约联合国总部做展览，也用屏风的形式运过去。一幅照片放成2.5米高、6米宽，飞机没法运，而用屏风的形式，折起来只有不到1米宽、2.5米长，装进木箱就可以运走。到了博物馆里，既可以挂在墙上，也可以立在地上，就是一幅很大的作品。

问：就像一组可以移动的照片，呈现方式也可以更多元。

汪芜生：对，可以用不同的方式呈现，并且出现在不同的空间里。日本一些茶室很喜欢用双曲屏风。

后来，我又突发奇想——我经常突发奇想——比如谷歌眼镜，实际上比它早两年我就有了这个想法，还画了图，给一些做IT的朋友看，大家都不感兴趣，后来我发给了我纽约的律师朋友，也发到微博上去了。我的奇想很多，但是施行力很弱，要实现一个想法，需要一个团队去做。

因为屏风，我又突发奇想了，东方人的传统住宅里很喜欢用影壁，中国、日本的园林都有。在日本镰仓，有一个有近千年历史的古老神社，叫作鹤冈八幡宫，他们收藏了我的一幅影壁作品。用的框是很古老的，以前是一幅山水画，后来用我的照片重新装裱，形成一种独特的空间效果。这幅照片也跟挂在墙上的作品不同，它进入到公共空间里，是一面影壁，同时又供人观赏，有着双重功能。

艺术重塑公共空间

问：30多年前没能实现的“五感”展览规划，后来还进行过什么尝试？

汪芜生：1993年，日本顶级的三越百货公司把整个中央大厅和六楼画廊拿出来给我做展览，这是其历史上唯一的一次。这是一个开放式的大厅，气是发散的，怎样把气收拢起来，我们动了很多脑筋。我的朋友陆志成是建筑设计师，他想了许多办法，比如通过柱子、条幅来聚气，通过电视机来传达声音。

这个空间不仅是一个具体的生活空间，在观众心里它是心理空间、精神空间。艺术家要把一些必要的元素呈现给观众，激发观众的想象力，在观众脑海里建立一个大的空间。什么叫艺术？我对艺术的理解就是两个字——感动。我听了贝多芬、莫扎特、柏辽兹的音乐，很感动，所以我热爱他们。感动怎样产生？必须给观众一个空间，你把它塞得满满的，观众不会调动自己的想象力，产生共鸣；必须充分调动观众的文化教养、知识、生活经历、人生体验，让他们自己进行再创作。真正好的艺术是一种互动。

问：就像王国维说的“造境”。

汪芜生：对，造境，最终大家共同来创作，艺术家的责任就是提供最必要、最基本的一些要素。

1994年，我在中国美术馆中央大厅做展览。这是一个开放型的、非常空旷的展厅，我希望它能有一些曲径通幽的感觉，因为我在山里经常有这种体验，爬山爬得很累的时候，突然别有洞天。所以我们做了一些高低起伏，给观众心理上增加一些变化。照片的陈列方式也是如此，有的可以仰视，有的可以俯瞰。

观众看我的照片，也会在心里跟它对话。很多观众会在一幅作品前站很久，后来我就在作品前摆些椅子，有的观众一坐就是一天，有的会泪流满面。实际上他们已经进入到自己的世界里去了，在跟自我对话，或者跟某一个他想对话的人对话。正是因此，我又突发奇想，希望找一些我想与之对话的人来，比如小说家、戏剧家、导演等等，文化艺术是触类旁通的嘛，我们在展厅里共同探讨一些问题，或许有助于观众扩展他们的想象空间。我非常尊重的季羡林先生也来了，我们一起谈东方文明的未来……

问：你对未来不是总体悲观吗？

汪芜生：我是总体非常悲观。但是，我在日本出版《黄山神韵》时，也在后记中讲，21世纪，东方文明将重新进入人们的生活，其实是自己鼓励自己。

说回当时的展览。在上海展览时，与我对话的是白桦、秦怡等人。我想通过这些方式，从具体的空间扩展到人们的心理空间。

1998年，我到维也纳艺术史博物馆办展览，当时一楼是亨利·摩尔的雕塑展，二楼是我的摄影展。

在欧洲，我发现了一种很好的灯，非常小，镜头前面有叶片，调节后可以将光线紧紧地聚拢在画面上，连边框都不会碰到。它造成一种感觉，好像照片本身在发光，很多观众进入展厅，会吸一口凉气，都以为照片后面有光，实际上不是。它在整个展厅空间营造出一种独特的意境，一种神秘感。观众的视线不会受到干扰，一下子就进入你所创造的意境中。

后来我回日本做展览，在日本也第一次使用了这样的灯光。再后来我回国，一直找不到这种灯，2008年，我在北京做了一个实验性的展览，总算找到了一种灯，但是光亮度不够。策展人那日松看了我的这个展览之后一直非常关心这件事。最近，他终于找到一家工厂，加工出了这种灯，如果普及开来，应该很不错。

问：2008年，华盛顿国立亚洲美术馆（沙可乐美术馆）曾举办“黄山”特展，你的摄影作品与石涛等七位古代山水画名家的画作同时展现。这是一次非常特别的展览，展出作品的介质有摄影、版画、立轴、册页、手卷、古籍善本等等，尺寸、形态也都不同。

汪芜生：巫鸿一直很关心我的作品，他对空间也很感兴趣，曾经来信问，你希望你的作品在空间中怎样呈现？沙可乐美术馆的展览就是由他促成，他们把我的作品和弘仁、戴本孝、髡残、石涛、程功、雪庄、一智的作品放在一起展出。他们都是画黄山的，其中雪庄是僧人，一个人在黄山住了30多年。

古人经历了漫长的探索，最终成就了山水艺术，他们通过这种方式卧游山水。如果他们活到今天，肯定也会有更新奇的设想，肯定不会满足于那些古老的形式。

这次展览，我也进行了新的尝试，使用投影。照片是19世纪的发明，投影是更现代的形式，与古代的作品一起，形成更强烈的反差。

当时另一个展厅同期展出的是杉本博司和美国一位画海的已故油画家的联展，名叫Two Man and The Sea（两人与海），也是摄影作品和绘画作品的对照。

问：你怎么看摄影和绘画的区别？

汪芜生：摄影就是通过物理和化学反应，把某一空间的某一时刻记录在胶片上。稍微有点常识的人，看一看底片就会知道它是不是原片，是复写的、复制的还是翻拍的，原始的记录非常清楚，所以在法庭上，底片可以作为证据，是真实的、不可篡改的原始记录。日语中的表述很好，叫“写真”，真实的写照。我认为这是摄影艺术区别于绘画艺术的特点。

我这个人很固执，有的人把几张照片叠在一起，也叫作摄影，我不赞同。

问：所以你很不认同郎静山先生的“合成摄影”？

汪芜生：对，我是不赞同的。它可以存在，但是不能叫摄影。按照我的理解，郎静山已经跨越了摄影的局限性。

摄影的局限性，就是极端不自由，而绘画的自由度是无限的。以黄山为例，画家可以把华山的松、黄山的石画在一起，这是他的自由，而摄影不允许。

问：就像闻一多先生形容写新诗，是戴着镣铐跳舞。

汪芜生：我觉得摄影就是戴着镣铐的绘画。我也会在暗房里工作很长时间，一张照片要洗印几个月。我会反复比较、调节色彩的浓淡对比，但我不能改变黄山这些山石的面貌。

我在日本办展览，很多日本人说，这幅画画得不错，我告诉他，这不是画，是照片。他们都要倒吸一口冷气，震撼。这就是摄影艺术由它的“局限性”所萌发出的独特的魅力所在。

日本TBS电视台采访我，问我为什么一直坚持黑白摄影，我就举了一个例子，中国的唐诗，每句只有五个字、七个字，能让你记一千年。如果五个字、七个字变成五万字、七万字呢？是否也能让你记一千年？很难说。这揭示了一个重要的问题：不断浓缩，不断舍弃，以至极简，反而能发挥更强有力的作用。巫鸿看到我的新作品，他说你现在是极简啊。这正是我追求的目标。大道至简，但是简不容易。怎样简得有冲击力，这需要艺术家的功力。我们人生也是这样，太纷繁复杂会不知所措，如果拨开重重迷雾，直达事物的本质，一切会豁然开朗。

问：你回国后，在空间方面还进行过哪些探索？

汪芜生：我对空间的兴趣一直没有减弱。2009年，上海世博会召开前夕，一个朋友来找我，他在龙阳路磁悬浮站里有一个空间，问我有没有兴趣办展览。我去看了，我说，这么好的空间，只挂一些摄影作品太可惜了，不如做一个空间艺术展。我起的名字是“山水空间”，像一个时空隧道，完全异次元的时空，一直延伸进入机场。

上海浦东国际机场不仅是上海的门户，也可以说是中国的东大门，中国的玄关。外国人对中国的第一印象，将从这里开始。可是当时这里全都是商业广告。上海有没有文化，中国有没有文化，一进入大门口，大家就知道了。据我所知，在欧洲、美国，任何一个大型公共空间，必须把预算的20%投入艺术。

我的设想是，用黄山来呈现“天”，用徽州民居、田园风光来呈现“地”，整个空间天地合一。旅客从磁悬浮站进入机场，就会从摩登的、冷冰冰的、钢筋水泥的现代时空，进入自然，进入天地合一的梦幻时空。这种反差，很有戏剧性。唯一需要担心的是，旅客们流连忘返，可能会耽误了登机。

这么大的空间很难全部用影像覆盖，技术上办不到，效果也肯定很差。但是，每个空间一定有个穴位，或者叫龙眼，找到这么几个点，把平面影像和立体建筑构件结合，会产生很好的效果。比如机场电梯，背面是空白的，如果用黄山的黑白影像包裹起来，马上感觉就不一样了。抓住这么几个点，整个空间的感觉会完全改变，硬的、现代的刚性结构，会变得柔和、抒情，具有东方的禅意。

我的计划让磁悬浮站的领导感到很震惊，也很喜欢，一些美国、法国的朋友对我说，如果办成，浦东机场将成为世界上最美的机场，可惜最终因为资金问题，没有到位。

乔石很懂美术，早年他在北京看过我的展览，一直很关心我。我回国后，他的夫人问我，小汪，你最近怎么没有声音了？我就说了2009年的尝试，把效果图发给她，她很激动，直接写信给上海的领导，后来又转给浦东机场。我和机场集团的领导谈了很久，建议可以在机场做很好的艺术空间、美术馆、书店，开展各种活动。可惜后来还是不了了之。

最近我发现，瑞士地铁里做了类似的尝试，不过不是用黑白山水，而是浓烈的色彩冲击，像迪斯尼乐园的感觉。

对公共空间与艺术审美的探索，中国还有很多路要走。

（这组访谈完成于2016年4月到6月间。约一年后，汪芜生先生突然生病，开始辗转求医，2018年4月病逝于上海。他的许多构想，终究未能实现。）


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