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诗想者·读经典 从艾略特开始:美国现代诗14课 张曙光 著
十四位美国诗坛的耀眼明星,十四堂现代诗歌的普及课程
ISBN: 9787559846518

出版时间:2022-04-01

定  价:76.00

责  编:郭静,覃伟清
所属板块: 文学出版

图书分类: 文集

读者对象: 大众

上架建议: 文学·随笔
装帧: 精装

开本: 32

字数: 200 (千字)

页数: 288
图书简介

著名诗人、翻译家、黑龙江大学教授张曙光选取自艾略特以降,十四位现代最有影响力的美国诗人,即庞德、弗罗斯特、威廉斯、斯蒂文斯、毕肖普、洛威尔、普拉斯、斯奈德、勃莱、奥哈拉、阿什贝利、米沃什、布罗茨基,洗练生动地概述其写作经历及艺术特色,并深入浅出地对其代表作品加以阐释,全方位地展示其创作风貌及对美国诗坛的影响。这些诗人的写作历程几乎跨越整个二十世纪,经历了现代主义和后现代主义,可以说,构成了一部现代美国诗歌的历史。

作者简介

张曙光,1956年生。诗人、翻译家,现为黑龙江大学文学院教授。朦胧诗以后中国最有代表性的诗人之一。著有诗集《小丑的花格外衣》《午后的降雪》《张曙光诗歌》《闹鬼的房子》等,译诗集《神曲》《切·米沃什诗选》,评论随笔集《堂·吉诃德的幽灵》等。曾获首届刘丽安诗歌奖、“诗歌与人”诗人奖及“诗建设”主奖。部分作品被译成英、西、德、日、荷兰等多种语言。

图书目录

001 艾略特与《荒原》

027 埃兹拉·庞德的漂泊之路

043 弗罗斯特的林中路

059 威廉斯的红色手推车

079 斯蒂文斯的坛子

109 毕肖普的地理学

133 洛威尔与自白派诗歌

157 普拉斯的钟形罩

177 加里·斯奈德与禅宗

195 勃莱的深度意象诗

209 奥哈拉的城市风景

223 阿什贝利的自画像

239 米沃什:时代的见证人

259 布罗茨基的贡献

序言/前言/后记

序言

张曙光

最早接触到美国当代诗歌是在1978年。那时我正在哈尔滨的一所大学读书,也开始在偷偷写诗。记得那时正是初春,校园里还残留着冬天的积雪。我经常穿过树木稀疏的小径去图书馆,一心想要找到自己感兴趣的书。当时写作所能借鉴的资源还很有限,国内的自不必说,国外能读到的也无非是普希金、泰戈尔,或是拜伦、雪莱等人。这些大都是浪漫派,距离我们的这个时代未免太远,总感到隔了些。作为一直生活在封闭环境中的年轻人,我们在精神上感到饥渴,渴望着更多新鲜的养分来滋养我们的心灵。一天,我在阅览室里翻看一本六十年代的杂志,看到上面有一篇署名“袁可嘉”的批判英美现代派诗歌的文章。说是批判,确切说是批判性地介绍,因为里面引用了卡明斯、杜利特尔、燕卜荪和艾略特等人的作品,还就他们的风格及写作特点做了简要的分析。尽管只是吉光片羽,却让我透过这些窥见了一个全新的天地。这带给我强烈的震撼。这些诗无论在内容还是手法上都与我以往读到的全然不同,我意识到,这也许对我们的写作有着示范作用。这是我第一次接触到英美现代派并与之结缘,尽管是以这样的一种方式。后来我知道了袁可嘉先生是九叶派诗人中的一位,也是英美诗歌的重要译者,此后陆续出版的《外国现代派作品选》就是由他主编的,而且书中的序言正是我当初看到的那篇文章的改写,只是剔除了里面过激的批判和否定的内容。此后不久,西方现代文学作品开始被引进,虽然以小说居多,但在一些文学刊物上还是能读到一定数量的译诗,如艾略特的《荒原》,以及弗罗斯特、叶芝和博尔赫斯等人的作品。这是一个充满憧憬和激情的时代。十几年后我写下一首名为《岁月的遗照》的诗,回顾了这段时期的生活。尽管我当时的兴趣点是放在整个西方当代文学上,包括拉美的一些作家和诗人,但读得最多的仍然是美国诗歌。这是因为美国二十世纪诗歌在整个西方诗歌创作中占据了很大的分量,而且在一定程度上也引领了现代主义诗歌的潮流。当然我不是专门的学者,只是从写作者的角度阅读,目的也不是系统研究,而是借鉴。但长期积攒下来,也算是有了一些心得。2004年,我离开报社到大学去教课,利用一个暑假完成了我的第一份讲稿,也就是这部书的雏形。

在我看来,美国当代诗歌最为突出的特点也许可以用“新”来概括。庞德曾引用《大学》里面的句子,提出了“日日新”的口号。所谓新,一是在内容上更加切近时代。美国当代诗多与美国社会密切相关,从公共领域到个人的日常生活,不一而足,以个人化的视角来展示时代的种种问题。二是在形式和手法上并不固守成规,不断进行多方面的尝试和探索,不仅适应而且也在引领人们的审美趣味。求新不仅体现在内容和手法上,同样体现在思想观念上。诗人的眼光从古典主义和浪漫主义的田园牧歌式的情调中转移到对现代社会生活的认知和批判上,对现代性的追求也变得自觉起来。对于现代性现在人们有了更为深刻的理解,但就我来看,也无非是一种当下性,即对瞬息万变的现代生活的深切体验。它是偶然的,又是必然的;它是短暂的,又是恒定的。体现在文学艺术上,一方面是在和时代博弈,另一方面是如何处理艺术与现代生活(现实)的关系。它不是来自概念而是来自直觉和体验,形成了人们内心的冲突、焦虑和虚无感。正如奥登在一篇文章中谈到的,几乎所有的大作家都是属于并作用于他的那个时代。他们都是站在时代的高度,对时代展开思考和批判。

现代性意味着作家们关注时代的种种现象和矛盾,并用一种新的手法体现在自己的作品中。当然,历史上许多流派和作家也都如此。无论他们写的是现代题材还是历史题材,无论他们的政治观点如何,无论他们喜欢还是反感他们所处的时代,他们总是在试图阐释自己的时代,写出自己对时代的认识和理解。而时代特征也总是自觉不自觉地在他们的作品中显露出来。说到底,作家与时代的关系就像是一对永远摆脱不了彼此的冤家,就像当你扯着自己的头发,想离开地面,但实际上你根本离不开。但二十世纪美国诗歌的情况有所不同,他们在现代性的追求上更具自我意识,也更加鲜明、主动和自觉。对时代更多持一种批判的态度,而且他们的批判,并不仅仅停留在现实或社会层面,而是全方位的,更加具有深度。此外,对现代性的理解和呈现也多种多样,各不相同。这就造成了语意和声部的多重性。这是因为,二十世纪人们面临着许多新的问题,这些问题是以往世纪所未有的,也更加错综复杂。如宗教、民族及种族、女权、东西方文化碰撞等各个方面,尤其是二十世纪上半叶发生的两次世界大战,以及连续不断的地区冲突,这些都极大地刺激了作家们去思考,去呈现,而且都各有侧重。

美国诗歌的新还体现在不断有新的流派出现。流派的出现意味着文学的成熟,它们是一种诗学观念和主张被成员共同接受且被推到极致的产物。在二十世纪初,庞德和艾略特等人被划入后象征派,五六十年代以来还出现了反文化运动的垮掉派,以及黑山派、自白派、新超现实主义、纽约派和语言诗派。他们都在从不同侧面用独特的手法展示美国诗歌的风貌。

我曾把美国诗歌比作一个巨大的迷宫,当然这个迷宫是用语言和文本交织起来的。美国诗歌似乎更能负载大量的经验和诸多的意识层面,因而显得晦涩难懂。也因为风格多样,流派纷呈,造成了一种炫目的奇观。这是因为在二十世纪,经历了两次大战,西方社会发生了很大的变化,写作的知识背景变得多层次、复杂化了。在这样的一个世纪中,涌现出的各种思潮几乎超出以往世纪的总和。而这些思潮的互相冲突,以及对以往理论的颠覆,更是成为二十世纪的一大特色。如社会人类学、语言学、尼采的酒神精神、弗洛伊德的精神分析、荣格与拉康等人对弗洛伊德的继承和发展、胡塞尔的现象学、海德格尔和萨特等人的存在主义、维特根斯坦的分析哲学、结构主义、罗兰·巴特的符号学、德里达的消解哲学、伽达默尔的阐释学,以及产生于美国本土的实用主义,等等,很像中国历史上的春秋战国时代,群雄并起,纷争不断,都想占据更多的城池和领地。我想可能正是这些相近或相异,乃至相互对立和冲突的理论和思潮,给美国诗歌带来了一种全新的观念上的冲击,并提供了诸多的可能性。   

同样,其他艺术种类的创新也不可避免地对诗歌产生了影响。如先锋的音乐和美术,包括二十世纪初叶的巴黎现代艺术和二战后代之而起的纽约后现代艺术,这些也无疑在启发并催生出一个崭新的局面。   

如果从文化理论上来进行划分,二十世纪经历和完成了从现代主义到后现代主义的跨越。这也就是我们常常听到或提到的现代派和后现代派。这种跨越,同样体现在美国二十世纪诗歌上。比如,我们都知道,艾略特、庞德等人在二十世纪二三十年代的写作带有明显的现代主义色彩,而在四五十年代的中后期,罗伯特·洛威尔的诗集《生活研究》的问世,则透露出了后现代主义诗歌的端倪。当然实际情况要更为复杂。比如,前面提到的庞德,他后期创作的《诗章》中,也带有某些后现代主义的因素,他对后现代诗人的影响,远远超出了他的老伙计、名重一时的艾略特;而罗伯特·洛威尔,假如我们把他归入后现代一类,那么他也是明显地从现代派营垒中“反叛”出去的:他早期的两部代表作品《威利老爷的城堡》和《卡瓦诺家的磨坊》受到新批评派的影响,属于现代主义作品。

这种从现代主义到后现代主义的跨越,在诗歌形态上最为突出的特征是从文化的一元到多元。当然,在现代主义时期,也有不同风格和流派存在,但总有一种占据主导地位。到了二战后,这种局面得到了扭转,不仅风格流派明显增多,而且在诗学观上相互对立,各领风骚,置身其中,会像王献之所说的那样,有行走在山阴道上的感觉:山川自相映发,使人应接不暇。我们看到,传统的宏大叙事被代之以日常性,作家和诗人们的创作形式和手法更加自由灵动,写作的随意性也得到了加强,诗歌更加接近于生活常态,不再是阳春白雪,对独创性的追求取代了既有的创作规范。

在这本书中,我选择了十四位具有代表性的诗人加以介绍。首先,他们对二十世纪美国诗歌的发展都产生过重大影响,或形成了自己的风格和流派;其次,他们在诗艺上都相当出色,有可借鉴之处。我始终认为,一个诗人应该负起的首要责任就是要在诗艺上做出贡献。任何一位优秀诗人,在写作上除了内容深刻,重要的就是在形式和技法上有其独到之处。离开了这些,我们只能说他充其量是一位二流诗人。还有一点,也是很重要的,即他们都是我所喜欢和熟悉的。但限于篇幅,所能选择的远没有遗漏的多,这也是没有办法的事情。在内容上,我采用了描述性的写法,除了简述诗人们的个人经历,也涉及他们的创作特色并分析他们的一些作品。这就有些像一个景区的导游指南,虽然不能替代景色本身,却多少能提供一些线索,帮助你更好地去寻找和欣赏自己感兴趣的内容。如果这些粗疏的文字能够起到某种导游的作用,引领读者一览胜境,我便是得偿所愿了。

感谢刘春先生,是他的热心和努力使这本书得以和读者见面。书中一定有很多疏漏和讹误之处,希望能够得到读者的批评和谅解。

编辑推荐

从艾略特到布罗茨基,张曙光全面介绍和深入解读了十四位美国现代著名诗人的创作历程和代表作品,还延伸至诗人们所开辟或发扬的诗歌流派、文学潮流,诸如自白派、跨掉派、新超现实主义等,从不同角度、不同侧面审视了美国现代诗歌史,是了解美国现代诗歌史十分有效的读物。

精彩预览

艾略特与《荒原》

艾略特在文学史上具有三重身份。首先他是位诗人,他的长诗《荒原》开创了一代诗风,引领了欧美现代主义诗歌的风潮。作为批评家,他是英美新批评派的代表人物。他的文学评论在西方文学界赫赫有名。除了诗和文论,他也写过几部诗剧,因此他的第三个身份是剧作家。但诗剧主要是诗,然后是剧,而艾略特的诗本身就具有戏剧结构,所以他写诗剧算得上是轻车熟路,很讨巧。说一件有趣的事,百老汇最著名的音乐剧《猫》曾几次来中国演出,轰动一时,人们在欣赏精彩演出的同时,大约不会想到,这出剧是根据艾略特创作的一组儿童诗《老负鼠的猫经》改编的。

当然如果艾略特还活着,想来他是不会同意把他的名字和这出剧联系在一起的。他是学院派诗人,用今天的话讲,是社会精英,而百老汇的戏剧虽然精彩,但毕竟属于大众文化范畴。再说,艾略特也写过非常出色的诗剧,如《大教堂凶杀案》等,不去赞美他的这些创作,而只是称道《老负鼠的猫经》,无异于在一个绝色美人面前,只是夸奖她的脚趾头长得漂亮。

艾略特推崇的是一种近乎智性的写作。他重视经验,强调象征,而压制情感的表达。他延续了波德莱尔、马拉美、瓦雷里和叶芝等人开创的象征主义传统,和叶芝、里尔克等人被归为后期象征主义。象征主义是对浪漫主义的一种反动。浪漫诗歌张扬个性,注重在诗中体现强烈的情感,一度为诗歌带来一种新的风气,比如华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱和济慈,都写出了非常杰出的作品。但时过情迁,流弊所至,抒情变成了滥情,新鲜的方法成为老套,诗歌中充斥着无病呻吟,自怜、自恋,就未免让人反感。鲁迅先生在一篇文章中就对类似无病呻吟的做法做出嘲讽:吐半口血,让侍儿扶着去看秋海棠。或者干脆就是:哎呀呀,我要死了。所以后起的象征主义走的是另一条路子,不是直接去描述思想感情,而是通过具体物象来暗示。这就是象征,即以物寄托,言在此而意在彼。艾略特有过一段非常有名的话,曾经无数次被人引用。他说诗歌不是感情的喷射器,而是感情的方程式。喷射器大家都知道,直截了当,溅得你满身都是水。而方程式就不是一眼能够看明白的,需要运算,需要用心来想。当然这只是一种比喻。强调智性,压抑情感,并不意味着完全取消情感。诗歌,甚至所有艺术,都不可能完全摒弃情感,问题在于如何处理这些情感。正如艾略特所说:“诗歌中有一种反常的错误就是拼命要表达人类的新情绪;而就在这种不得法的寻求新奇中发现了偏颇。诗人的任务不是寻求新情绪,而是要利用普通的情绪,将这些普通情绪锤炼成诗,以表达一种根本就不是实际的情绪所有的感情。”

艾略特还挖掘出十七世纪玄学派诗歌。玄学派是十七世纪一些英国诗人开创的。本来算不上什么流派,但他们的诗中有一种强调智性、追求奇思妙喻的共同取向,所以后来被称为玄学派,他们的诗歌也被称作玄学诗。所谓玄学诗机巧、理智,甚至会显得晦涩,在文学史上评价并不很高,但经过艾略特等人的大力鼓吹,湮没已久的玄学派诗人开始受到重视。

艾略特认为诗歌应该表现复杂的经验:“诗是很多经验的集中,由于这种集中而形成一件新东西,而对于经验丰富和活泼灵敏的人说来,这些经验也许根本就不算是经验;这是一种并非自觉的或者经过深思熟虑所发生的集中。”

说到很多经验的集中,正是现代诗歌的一个特征。时代的种种问题集中在一起,使经验具有了复杂性。这也就解释了艾略特的诗歌,或许也包括很多现代派诗歌晦涩难懂的原因。

艾略特全名托马斯·斯特恩斯·艾略特,1888年生于美国密苏里州的圣路易斯。他祖上是英国人,十七世纪移民到北美。记住这一点很重要,因为艾略特一生中大部分时间住在英国,后来又加入了英国国籍。他在著名诗篇《四个四重奏》中还追怀了自己的祖居地——东库克,1965年艾略特去世后,按照遗愿,他被葬在了那里。国内一些年前流行过寻根文学,看来艾略特比他们早了几十年。

艾略特是家中最小的孩子,从小就显示出过人的聪颖。他十岁进入史密斯学院,这个学院被视为华盛顿大学的预科班,据说他在那里学习了希腊文、拉丁文、法文、德文、英文和远古史。那时他就接触且喜欢上了诗歌,并试着写作。十八岁的那年,艾略特考进了哈佛。年轻的艾略特英俊漂亮,同时书生气十足。有一次他喝醉了,走出俱乐部时一头栽进一个年轻人的怀里。这样的事在艾略特那里大约很少出现,因为他一向行为拘谨。事后人们开玩笑说艾略特酒醒以后一定会羞愧得要死,但事情并不是这样,他们两个人竟然成了朋友。这个年轻人叫康拉德·艾肯,日后也是一位著名的诗人。

在大学最后一年读硕士学位时,艾略特遇到了对他产生重要影响的两位老师。一位是哲学家乔治·桑塔亚纳,他的名字想来很多国内读者都熟知。艾略特选了他的“历史发展进程中的社会理想、宗教艺术与科学”,想通过这门课程,让自己的知识更加系统和条理化。另一位是欧文·巴比特,他的名字在《鲁迅全集》里经常可以看到,但被诗意化地译成了白璧德。巴比特把古典主义与卢梭的滥情主义对立起来,他认为浪漫主义滥用感情,像一条毒蛇一样破坏了经典的传统原则。而反对滥情主义及极端个人化也正是日后艾略特的主张。当然这并不一定完全是受到巴比特的影响,因为反浪漫主义是当时的潮流所在,巴比特顶多起了推动的作用。

武侠小说中大侠们的武功都有门派,诗歌同样也有传承。了解了一个诗人的诗歌传承,即受到谁的影响,向谁学习过,对他写作的路数就会有一个起码的把握,就像我们知道了谁是某某大侠的师父,就会知道他用什么兵器,会哪些武功了。艾略特的诗歌传承非常复杂,但我们可以知道,除了玄学派诗歌,他受到的最为直接的影响来自法国的拉福格。

拉福格是法国象征主义诗人,1908年艾略特在图书馆里找到了一本亚瑟·西蒙斯的《文学中的象征主义运动》,其中就有一章是关于拉福格的。有趣的是,他最先是对拉福格的人感兴趣,然后才是拉福格的诗。书中描写拉福格的性格与艾略特十分相近,正如一位艾略特的传记作者所说,“他从另一个人身上清楚地看到了自己”。

拉福格沉默寡言,一丝不苟,言谈举止、衣着装扮都恰到好处。最重要的是,面对世界从不改变自己的姿态。这些和艾略特都非常相像。另外,书中还说拉福格“强烈地意识到日常生活”,“取材于病态的现代人及其衣着和感受”,显然更能激起艾略特的强烈兴趣。这两点,在读惯了现代诗歌的我们是司空见惯了,但在当时是一种大胆的观念,令人耳目一新。据说艾略特迫不及待地订购了三卷本的拉福格的《作品全集》,在很大程度上接受了拉福格的影响。

艾略特的个人生活并不幸运。他的生活一度窘迫,他的朋友庞德等人曾经想发起一个活动,为艾略特捐款。在娶了第一任妻子维芬后,他的婚姻也陷入了困境。维芬有些神经质,常常会歇斯底里,身体也不好。这显然加重了艾略特的负担。他被这一切拖得精疲力竭,直到三十年代中期同维芬分手,情况才有所好转。有一部影片叫《汤姆和维芬》,就是讲述艾略特和维芬的不幸婚姻。影片的结尾是艾略特成名后,在电台朗读长诗《荒原》,而住进精神病院的维芬听着,满脸泪光。在1921年,经历了一战之后,世界经济处于衰退期,社会混乱,加重了艾略特的绝望情绪,他处于精神崩溃的边缘。正是在这样的时刻,他写下了最著名的长诗《荒原》(1922)。

谈到《荒原》,不能不提到另一位著名的诗人庞德。庞德被誉为“二十世纪文学的保姆”,帮助和提携了很多作家和诗人,如叶芝、乔伊斯、刘易斯、海明威、艾略特、弗罗斯特等。这些都是二十世纪文学中最为耀眼的人物。艾略特前期最为成熟的诗作是《普鲁弗洛克的情歌》(1910—1911),这首诗运用了戏剧化的手法,通过一位虚构的人物普鲁弗洛克的内心独白展示出现代人精神上的麻痹、彷徨与无助。他的朋友艾肯对这首诗推崇备至,拿给一位出版商,而出版商看后只是说“这绝对是疯了”,把稿子退了回来。当1914年艾略特到达伦敦时,艾肯极力劝说艾略特去见庞德,那时庞德已经出了五部诗集,有着很大的影响力。艾略特迟疑了好久,才去拜访庞德。见面后,庞德要艾略特拿些诗给他看,当看了这首诗后,庞德说自己从没见过这么好的东西。他当即把诗寄给芝加哥的一份很有影响的刊物——《诗刊》的主编芒罗,让她发表,还把艾略特介绍给一些美国作家。

有趣的是,艾略特开始并不喜欢庞德和他的诗,庞德却对艾略特关怀备至。《荒原》的最初名字叫《他用多种声音朗诵刑事案件》,后来才改成现在的题目。这首长诗完成后,艾略特把手稿拿给庞德看,庞德看后写信给他说:“恭喜你,小子,我简直妒忌得要死。”

这大约是一位艺术家向他的同行所能表示的最高程度的喜爱了。这使我们想到普希金在完成一首诗作后,拿给一位朋友看,朋友看了说,你可以去死了,因为再也写不出这么好的诗来了。而当一位音乐家的妻子拿着扇子请另一位音乐家在上面题字,那位音乐家写了前者的一个旋律,然后又写了一句话:但愿是我所作。看来文人相轻并不是一个铁律。

艾略特有一个很有名的观点:艺术并不是越新就越好。他的原话我记不太清楚了,大意是说,不能说现代人写得就比荷马好,后人写得比现代人好。一个人的创作也是这样。在创作达到了高峰期之后,就会开始衰落。当你写出了你所能写出的最好的东西,再写也只能是次好的了。晋代大书法家王羲之在一次兰亭集会中,乘着酒兴,写下了被后人誉为“天下第一行书”的《兰亭序》,后来他试着再去写,却怎么也赶不上原来的那篇东西。

《荒原》得到了庞德的高度评价,但事情不止于此,庞德还把这首长诗进行了大段的删节,虽然删去的不乏精彩的章节,但使全诗意图更加明显了。庞德直觉地把握了艾略特的意图,甚至可以说他比艾略特更加清楚这首诗的创作意图。

《荒原》取得了空前的成功,说这里面有很大一部分是庞德的功劳并不为过。庞德的删削“赋予了原文原来不具备的结构”(《艾略特传》),难怪在诗的开头,艾略特把这首诗题献给庞德,并称他为“最卓越的匠人”。

二十年代中期,艾略特加入了天主教,成了一名天主教徒。在《荒原》之后,他还写了诗歌《空心人》《灰星期三》《阿丽尔诗》、诗剧《大教堂凶杀案》等。他的后期作品《四个四重奏》极富诗情和哲思,被认为是他的炉火纯青之作。

1948年,艾略特被授予诺贝尔文学奖,获奖原因是“对当代诗歌做出的卓越贡献和所起的先锋作用”。1965年1月4日,他病死在家中,按他生前的要求,葬在了英国东库克的圣米恰尔教堂,墓碑上面刻着他的诗句:“在我的开始中是我的结束,在我的结束中是我的开始。”

《普鲁弗洛克的情歌》是艾略特早期的代表作品,经常被收入各种诗选中。这首诗同艾略特后来的诗作略有不同,至少表面看上去不是那样晦涩。诗的前面引用了但丁的一段诗,是在地狱的火焰中一个鬼魂对但丁说的话。这暗示着这首诗中的主人公——阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克先生处于一个差不多的境遇中。诗的开头是个祈使句:

那么让我们走吧,你和我,

当黄昏向着天空铺展

像一个病人被麻醉在手术台上;

“我”当然是诗中的叙述者普鲁弗洛克先生,那么“你”又是谁?如果这个“你”是诗中的另一个人物,他在后面却一直没有出现。因此,我们有理由把他看成是读者,是个不确定的概念,当然也包括我和你们。这位普鲁弗洛克先生邀请我们去哪呢?他和我们要在黄昏里走过半清冷的街,走过下等旅馆,走过肮脏的小饭店,原来是去参加一个聚会。那里的女士们走来走去,谈论着画家米开朗琪罗。

米开朗琪罗是文艺复兴时期最著名的艺术家之一,他的名字已成为一种象征,谈论米开朗琪罗,应该是一件高雅的事情。但诗中所描写的场景恰好同米开朗琪罗形成了反差,这就造成了一种情境上的反讽,表明这些女士不过是在附庸风雅,而附庸风雅正是某些中产阶层的特征。而这位普鲁弗洛克先生又将如何?他不光是去做客,而且还肩负着更重要的使命,他是想向其中的一位女士求爱,这也就同这首诗的题目紧紧扣在了一起。

在诗的开头,我们还注意到了“麻醉”这个词,“麻醉”与“麻痹”“麻木”的意思都很接近,都是表现出一种现代人的精神状态。在艾略特笔下,普鲁弗洛克身处矛盾之中,一方面他想求爱,另一方面又怕遭到拒绝。当然我们可以说他缺少勇气,怕受到嘲笑,但最终不仅是勇气问题,更重要的是,他没有了激情,这里面有自身的问题,当然也有对象的原因:

因为我已熟悉了那些胳膊,熟悉她们的一切——

戴着手镯的胳膊,白皙而赤裸

(可在灯光下,有着浅褐色的汗毛!)

这同浪漫主义对女人的描写大相径庭。在浪漫诗人的笔下,一切都被美化了,女人当然更不例外,同样,在中国古典诗歌里,涉及女人,也总是爱用些美好的辞藻来形容,比如,女人的汗是“香汗”,手臂是“玉臂”。杜甫是现实主义诗人,他描写战乱和当时的社会,总是入木三分,但在一首怀念妻子的诗(《月夜》)中,他这样写:

香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。

诗中形容他妻子的头发像云,手臂像玉,这当然是因为情人眼里出西施,也可以说是月光下的效果。但如果我们想到杜甫妻子当时的年龄,尤其经历过战乱的困苦,就很难把她的手臂同玉联系在一起了。

而普鲁弗洛克这位老先生的眼,竟然看到女人手臂上的汗毛。过去诗中从来不这么写,这就打破了浪漫诗歌的幻觉,当然也打破了人物自身的幻觉。那些女人似乎并不那么可爱。因此,他也在反复地问着自己:这一切是不是值得?

现实不同于幻想,现实要残酷和丑陋得多。幻想在现实面前总是要被打得粉碎。所以,这位普鲁弗洛克先生最终只好以幻想来满足自己的欲望。

就我的理解,在这首诗中,并没有行动,而只有意识。行动只是在意识中出现。普鲁弗洛克只是在想象去求爱的场面,而这种想象又不时地被内心的犹疑和矛盾所打断。这与诗中提到的“麻醉”就产生了关联。

这首诗运用了戏剧中内心独白的手法,有点像意识流,表面凌乱而实则有章法。和艾略特后来的诗作相比,这首诗算不上晦涩难懂,玄学派式的奇思妙喻却屡见不鲜,如:

相连的街道像一场意图阴险的

冗长的争论

把你引向一个无法抗拒的问题 ……

我用咖啡勺量出了我的生命;

微笑着把这件事情啃下一口,

把这个宇宙挤进一只球,

让它滚向某个让人无法抗拒的问题,

《普鲁弗洛克的情歌》写出了现代人的麻木和迟疑,《荒原》则对整个西方文明提出了质疑。在写作《荒原》时,艾略特读到一些人类学著作,在诗中就提到了两部,一部是弗雷泽的《金枝》,另一部是魏士登的《从祭仪到神话》。“荒原”的提法来自《从祭仪到神话》中的传说,相传渔王是地方上的王,他年老患病,原来肥沃的土地变成了荒原。要挽回这种局面,就需要一个少年英雄带着利剑,去寻找圣杯,以此来医治渔王,让大地得到复苏。艾略特以此暗喻西方世界精神的枯竭,就像荒原一样。

艾略特并没有把这个传说加以描述,使这篇作品变成一首叙事诗,而是把它作为一个框架,或内在动机,来重新加以结构。诗的开头就耐人寻味:

四月是最为残酷的月份,从混杂着

记忆和欲望的荒地

生长出丁香,又用春雨

激发着迟钝的根 。

这就暗示出荒原的景象。熟悉英诗的人都知道,关于对四月的描写,英国诗人乔叟的诗最为有名,在他的笔下,春天充满了盎然的生机,以至成为后来诗歌中描写春天的典范。然而到了艾略特笔下,春天不再是美好的,而是被记忆和欲望所统治。这是一种颠覆性的描写,带有鲜明的时代特征。而在下一段中,荒原的景色得到了进一步的强化:

什么根在紧紧抓住,什么树枝长在

这片乱石堆中?人子,

你无法说出,或猜想,因为你只是知道

一堆破碎的形象,那里太阳抽打着,

死去的树没有荫凉。蟋蟀声没有安慰,

干燥的石头间没有水声。

我们再看另一段:

虚幻的城市,

在一个冬日清早的黄雾下,

一队人流过伦敦桥,那么多,

我没想到死亡毁坏了这么多人。

叹息,短促而稀薄,呼了出来,

每个人的眼睛盯着自己的脚前。

流上那山流下威廉王大街,

到达圣马利吴尔诺斯教堂,那里报时的钟

用疲惫的声音敲出九点钟的最后一下。

在那里我看见一个人,拦住他,叫着:“斯泰森!”

你和我曾经在迈里的船上!

你在去年种在花园里的那具尸体,

是否发芽?今年会开花吗?

还是突来的霜扰乱了它的花床?

这是一个经典的现代城市的场景。“我没想到死亡毁坏了这么多人”,原是但丁《神曲》中的诗句,在古罗马诗人维吉尔的带领下,穿过地狱,他看到了一队鬼魂,发出了这样的感叹。

原诗是这样的:

我仔细看着,看到一面旗子

在旋动着向前,那么快

似乎片刻也不许它停歇。

旗子后面拖着长长的

一队人,我从来都不曾相信

死亡会毁掉这么多的灵魂。

但丁的诗句被艾略特引用,但不是用来形容地狱,而是放在伦敦的背景下,用以暗示现代人虽生犹死,无异于一具具行尸走肉。

尸体发芽也是奇妙的想象。“发芽”一词使我们又一次联想到了荒原景象。而在艾略特早期的一首诗中,出现过这样的句子:

沿着人们踏过的街道边缘,

我看到女仆们潮湿的灵魂

正在大门口绝望地发芽。

现在我们大致知道了,艾略特笔下的荒原意味着什么。在我看来,荒原首先意指人们信仰的丧失。在现代社会,人们盲目地追求效益,从而丧失了精神家园。

第二,荒原代表着欧洲文化和文明的衰退。经过第一次世界大战,不仅经济在大幅度衰退,社会秩序也空前混乱,虚无主义盛行。

第三,荒原也在暗喻传统的消失。艾略特强调传统,他认为传统不是一成不变的东西,而是历史的必然延续。以文学为例,传统与现代共存,当一部作品进入传统,传统就会因之改变。从这个意义上讲,创新正是对传统的丰富。而一旦失去了与传统的联系,就会像传说中的渔王那样,丧失了繁衍的能力。

诗的第二章是“对弈”,“对弈”一词具有多重含意,如争斗、较量、对比,等等。如果我们细读就会发现,这一章主要描写了男女之间的情欲。开头写的是古代上流社会的女人,她们貌似高雅,但小瓶里面的香料暗示出她们精神的空虚和乏味。然后是现代女人,她们或在调情,或在小饭馆里谈论着别人的隐私。诗中插入了一段古罗马诗人奥维德《变形记》中的描写。一位王后的妹妹被国王强奸,姐妹俩对国王实施了报复后被残暴的国王追赶,分别变成了夜莺和燕子。诗中有这样的一句:

不可亵渎的声音充塞了整个沙漠,

她仍在叫着,世界也仍在追逐,

在原诗中,“充塞”和“叫着”按叙述的正常要求,使用了过去时,“追逐”一词却用了现在时,意味着这些正在发生或继续发生。诗人巧妙地把古代的罪行引入了现代世界。

第三章“火诫”,把我们带到了伦敦泰晤士河边,那是一种狂欢后的衰败景象,在点出一系列具有现代特征的意象如瓶子、夹肉面包的薄纸、绸手绢、硬的纸皮匣子、香烟头之后,出现了一段柔情的慢板:

可爱的泰晤士,轻轻地流,等我唱完了歌。

可爱的泰晤士,轻轻地流……

这两行优美的诗句来自十六世纪英国诗人斯宾塞《迎婚曲》中的叠句,即在诗每一节之后反复出现。艾略特引用这样的诗句,与现代社会的衰退形成鲜明的对比。

不仅如此,这段表现新婚欢乐的诗句还引出了以下的内容:

薛维尼太太和她的女儿,她们显然是在卖淫;一个打字员和一个公司职员的苟合。他们间没有激情,只是在以此打发时光。

而前面章节中的内容又出现在这里:并无实体的城和古代国王的暴行。在这节诗的末尾,诗人引用了佛陀《火诫》的原文“烧啊烧啊烧啊烧啊”,希望能够通过宗教信仰而使人们得到净化和救赎。

我们知道,艾略特后来成了天主教徒,但在这首诗中,无论在这个章节,还是下一个部分,他都充分运用了佛教知识。这一方面显示出艾略特知识的全面(他最初就是学哲学的),也透露了他当时关注的重点和心境。如果一个人认为西方文明整个都垮掉了,那么他还有什么理由相信同样是这一文明的产物呢?

第四章“水里的死亡”只有十行,描写了一个在水中淹死的水手。我们知道,荒原的症结在于没有水,就像前面说的那样,“干燥的石头间没有水声”。那么这里为什么又写到了水?这里的水是生命之源,是一种终结,在这里,一切利害得失都不存在。注意这一句:

当他升起又沉下

他经历了他的老年和青年时期

浮沉之间,人的一生就这样过去。一切最终都在水下消失。在这里所要表现的是遗忘,带有明显的虚无主义倾向。

第五章“雷霆的话”重新回到了荒原的主题,干涸,无雨,毫无希望。但就在这里,出现了这样的句子:

那总是走在你身边的第三人是谁?

当我计数,只有你和我在一起

然而当我向前察看白色的路

总是有另一个人走在你的身边

裹着褐色的斗篷悄然行走,遮着头

我不清楚他是男人还是女人

—— 但在你身边的另一人是谁?

该如何理解这段诗呢?诗人在自注中说:“下面几行是受了南极探险团的某次经历故事启发而写成的(我忘记了是哪一次,但我想是沙克尔顿率领的那次)。据说这一群探险家在筋疲力尽时,常常有错觉:数来数去,还是多了一个队员。”

注释说明了诗句的来源,这里要表现的是人在荒原中因饥渴而生出的幻觉。而《圣经》中也提到,当耶稣被钉在十字架上后,他的门徒走在路上,发现他们身边走着一个陌生人,这个人就是复活了的耶稣。

那么这第三人是不是耶稣,他是否会使世界得救?艾略特持怀疑态度,因为在诗中,耶稣并没有真的显现。

这一章节写得相当有张力,充满了紧张感。在诗的结尾,响起了雷声,打着闪电,一切都在期待中。说到“期待”这个词,我想到了一部神学著作,名字就叫《在期待之中》,作者是法国的女思想家薇依。改造社会,向来有两条路可走,一种是革命,当然最有效也是最直接的手段就是暴力革命,当年俄国“十月革命”走的就是这条路。另一条路是宗教。艾略特显然是反对暴力革命的。他寄希望于宗教,这是因为他更多地着眼于文化,着眼于人类的精神状况。他看到了人类精神家园已经被严霜摧毁,人们变成了空心人,只有肉体而没有精神,无异于行尸走肉。他对这种状况的批判是不遗余力的,着眼点也与别人不同,例如,他的朋友庞德认为,对社会的批判和改造应从经济入手,即改变社会契约的不平等部分。而在艾略特的其他诗中,仍然主张从人的灵魂入手,但依然保持着这种批判的锋芒,如在《小老头》中,他写道:

这就是我,干旱的月份里,一个老头子,

听一个孩子为我读书,等待着雨,

干旱是造成荒原的原因,雨可以滋润人的心灵。这与《荒原》的思想是一致的。而在《空心人》中,他延续着《荒原》的主题:

我们是空心人

我们是稻草人

互相依靠

头脑里塞满了稻草。唉!

当我们在一起耳语时

我们干涩的声音

毫无起伏,毫无意义

像风吹在干草上

或者像老鼠走在我们干燥的

地窖的碎玻璃上

他甚至悲观地认为:

世界就是这么终结

世界就是这么终结

世界就是这么终结

不是一声巨响而是一声呜咽

据说最后两行诗是被引用得最多的诗句。显然,艾略特不是担心战争会摧毁文明世界,而是忧虑文明自身出了问题,最终导致世界的毁灭。这当然不是艾略特个人的认识,但他以诗人特有的敏感,最先用诗歌来表现这一点。将近一百年过去,战争的威胁仍然存在,人的心灵问题也变得更加窘迫起来。不知艾略特地下有知,会作何感想。

《荒原》没有严格地按照通常的叙事顺序来展示渔王和圣杯的故事,只是保留了传说中的主要事件作为框架,并使之适应现代的内容。

荒原所隐喻的是现代社会和人们的精神世界,这是一目了然的。但很多阅读者会提出这样的问题:在这首诗里,我们根本看不到哪里写了渔王年迈体衰,哪里写了年轻的骑士去寻找圣杯。的确是这样。在这首诗中,渔王和圣杯的传说更多是作为全诗的框架而存在的,这也是作者的聪明之处。一般说来,框架在写作中起到两方面的作用:一是建构作用,即由此组织内容及结构全篇;二是限制作用,可以去掉和省略没有必要的内容。渔王的传说分为两部分,一个是由于生殖力的衰退而导致缺乏生机,使世界变得荒芜,一个是由勇士去寻找圣杯,解除苦难。在《荒原》中寻找圣杯的传说变成隐含的部分,而着力突出了荒原的特点。换句话说,他是用传说的篮子来装自己的菜。

庞德对《荒原》的大段删削使这首诗变得断裂,却无疑使中心更加突出,也强化了诗歌的现代感。断裂产生了跳跃,留给人们更多的想象空间。艾略特把这首诗题献给庞德,不仅出于友情,也是出于由衷的感激。

采用神话或经典作品作为自己作品的框架,是二十世纪作家们惯用的手段。我们如果了解乔伊斯的巨著《尤利西斯》,就会知道,在这部书中,他不是简单、直接地描写现代人的生活,而是将其放入了古希腊神话传说的框架中。

奥德赛在荷马的两部史诗中都有出现。在《伊利亚特》中,他虽算不上主要人物,但也是一个重要角色。他足智多谋,又有些狡诈,比如,他用计把希腊英雄阿喀琉斯骗来参加那场攻打特洛伊的战争,在战争进行了十年,僵持不下时,又用了木马计使特洛伊城沦陷。而在《奥德赛》中,他成了主要人物,他在回家的途中遇到了各种各样的人,比如女巫、独眼巨人、海妖,等等,但他都靠自己的机智战胜了他们,最终回到了家乡。

《奥德赛》可能在文学史上开创了回归和历险的主题,这一人物的英雄本色在这部史诗中才得以展开。而乔伊斯的小说就是与这部史诗的每一章相对应,写的却是现代人琐细而无意义的生活。这显然具有反讽效果。小说写一个叫布卢姆的人在一天内的奔波经历,表现的是卑琐与幻灭,与史诗形成了鲜明的对比。据说,艾略特在写《荒原》时,曾经读到乔伊斯这部书的手稿,这种全新的手法显然为他创作这首长诗提供了启示。

框架决定事物的外观,也限定着事物的内容,更重要的是,它赋予事物以意义,甚至是事物自身以外的意义。用神话或历史的框架来表现现代生活,就使古代和现代有了关联,互相映衬、对比、渗透,从而产生巨大的张力。

此外,以荒原的传说作为框架,无论作品的内容如何繁复零散,都保证了作品不会陷入瘫痪(姑且用这个词吧),所以庞德能够大胆删削,恐怕原因也正在于此。

大量用典也是本诗的一个特色。用典对于熟悉旧体诗的中国读者来说并不陌生。许多旧体诗,如果我们不了解其中的典故,就无法正确解读。艾略特是现代派,他所用的典故可谓是来自五湖四海。他精通好多门外语,又读过很多书,所以用起典来就更加恣意,什么德语、法语、意大利语,还有希腊语和拉丁语,甚至还有几段梵文。有的是直接的引文,有的则经过了一些改动。

有些人用典不过是在卖弄学问,掉书袋。学问多了难免会卖弄一下,这也是文人本色。但艾略特有所不同,他是为了强化诗的效果。对一位好的写作者来说,一切都要服从写好这个目的,也就是武侠小说中所说的杀人剑。你学习武功,目的是克敌制胜,每一招式决定着生死。当面对强敌,你必须全神贯注,集中精力,如果只是玩些花样,耍些花架子,是上不了沙场的,只能是走江湖卖艺而已。写作也是这样,一切都是为了艺术效果,离开艺术效果去炫弄技巧,充其量是一种卖弄。

《荒原》在1937年就有中译本出版,由赵萝蕤译出。赵萝蕤是诗人陈梦家的妻子,也是叶公超的学生。这是应诗人戴望舒的要求而译的。叶公超在美国时认识了艾略特,因此由他来作序。后来赵萝蕤在美国遇见艾略特,当时艾略特已完成了《四个四重奏》,据说他用将军给士兵下命令的口气说:“下一步你要把《四个四重奏》译出来。”

在《荒原》之后,艾略特最成功也最为炉火纯青的作品是《四个四重奏》,在这部作品中,沉思式的调子和音乐式的结构代替了《荒原》的戏剧性,他对历史与现实、生与死等问题进行了思考,其中时间构成了全诗的主题。在第一首诗中他这样写:

现在时间和过去时间

也许都存在于未来时间,

而未来时间又包容于过去时间。

假如全部时间都永远存在

全部时间就再也无法挽回。

时间能否挽回?这是诗人所怀疑的。通过回忆和冥思,最终诗人赞美了人们在艺术中力图超越语言模式而达到神圣的爱的境界。艾略特的传记作者彼得·阿克罗伊德在谈到这部作品时评价说:“我们看到了一种传统的轮廓。它被漂亮地勾画出来,但在消失前,在灾难性的欧洲战争的警报拉响之前,它却像幻觉一样闪着微光。在这首诗中,形式的工整、规则与内在本质的忧虑、脆弱、雄辩直率与掩盖在这种雄辩下的艾略特个人记忆形成了尖锐的矛盾,正是作者的这种矛盾心理,赋予这首诗以力量。”

艾略特自称是宗教上的天主教徒、政治上的保皇派和文学上的古典主义者。无论如何,由于他准确地表达他对这个时代的感受,从而反映出这个时代,而且在诗艺上开一代诗风,影响了整整一代人,说他是二十世纪最重要的诗人,应该是毋庸置疑的。

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