图书板块图书分类品牌系列图书专题新书上架编辑推荐作者团队
中国古代诗法学史 王德明 著
本书第一次系统而完整地构建起中国古代诗法学发展框架,读来很快便明晰古人作诗的法则。
ISBN: 9787559845351

出版时间:2021-12-01

定  价:88.00

责  编:张洁,倪小捷
所属板块: 社科学术出版

图书分类: 文学理论

读者对象: 文学爱好者

上架建议: 文学/文学理论
装帧: 平装

开本: 16

字数: 360 (千字)

页数: 452
图书简介

书稿是一部完整系统地描述中国古代诗法学史的通史著作。作者将整个中国古代诗法学史的发展分为发轫时期的唐前诗法学、初步大规模发现与发掘诗法的唐五代诗法学、全面走向成熟的宋代诗法学、集成与诗法体系兴起的元代诗法学、在反宋复古中推进的明代诗法学、在总结中发展的清代诗法学六个阶段,第一次系统而完整地构建起中国古代诗法学发展的历史框架,对中国古代诗法学发展各阶段中存在的问题、呈现的特点、取得的成果,从宏观到微观,进行了全面研究。

作者简介

王德明,1963年生,广西灌阳人,广西师范大学文学院教授,博士生导师。主要从事宋代文学和中国古代诗学的研究,已出版的主要著作有《中国古代诗歌句法理论的发展》《十七史商榷校点》,发表有《论宋代的诗社》《中国古代诗歌句法理论的几个问题》等论文。

图书目录

绪 论 1

第一章 发韧时期的唐前诗法学 17

第一节 作为诗法的赋比兴的发现 18

一、 对经典的解释 19

二、 一般的理论阐释 20

第二节 对声律、对偶的研究 23

一、声律:从不自觉到自觉与一般原理的确定 23

二、对对偶的探讨 26

三、对其他诗法的探讨 26

第二章 初步大规模发现与发掘诗法的唐五代 27

第一节 对赋比兴的研究 28

第二节 关于声律、对偶的研究 33

(一)以病犯论声律运用 34

第三节 以体、势、格、例等论诗法 44

一、 辨体 44

二、以阶、式、例、格、体、势论诗法 50

第四节 关于章法、字法的研究 58

一、章法研究 59

二、字(词)法研究 61

第五节 对诗的各体、各部分、上下句、各联作法的研究 63

一、对各体诗法的研究 63

二、对诗的各部分、上下句、各联作法的研究 66

第六节 唐代诗法学的特点、地位与影响 69

第二章 全面走向成熟的宋代诗法学 72

第一节 宋代诗法学走向成熟的标志及其原因 73

一、有关“诗法”的概念的提出 73

二、诗法成为著作中独立的类别 74

三、对于诗法的独特地位和作用有了全新的认识 74

四、对具体诗法的研究全面深入,远超前代 75

第二节 宋代诗法学著作的编纂 79

第三节 法为诗之本质属性观念的建立与诗法学的开展 81

第四节 晏殊、王安石等人对诗法的细微研究 88

一、李虚己对“响字”的研究 88

二、晏殊对字法与句法的探讨 90

三、王安石对“法度之言”的实践 91

四、僧景淳对含蓄、对偶、体势等的研究 93

第五节 黄庭坚全面的诗法论 96

第六节 江西后学及南宋学者对诗法的研究 102

一、关于字法的研究 102

二、对用典的研究 107

三、关于句法、联法的研究 113

四、关于章法的研究 119

五、以故为新与点铁成金、夺胎换骨 129

六、“活法”、“定法”、“死法”的提出 135

七、诗病说 138

第七节 《天厨禁脔》、《环溪诗话》《白石道人诗说》、《沧浪诗话》等诗法学著作关于诗法的研究

一、 《天厨禁脔》 142

二、 《环溪诗话》 149

三、《白石道人诗话》 157

四、《沧浪诗话》 161

五、 《三体诗法》 170

第四章 集成与研究体系兴起的元代诗法学 172

第一节 诗法学著作的编纂 173

第二节 元代诗法研究的特征 175

第三节 方回的诗法研究 181

一、 对用字的研究 181

二、 关于句法 183

三、对章法的研究 186

第四节 元代的七大诗法体系 188

一、 “起承转合”理论的提出与阐述 188

二、《木天禁语》的“六关”说 194

三、《总论》的“三宜十忌”说 196

四、《诗法正宗》之“学诗五事”说 198

五、《诗法》之“意句字”说 201

六、《虞侍书诗法》之“三造、十科、四则、二十四诗品、道统、诗遇”体系 204

七、《诗谱》之二十目体系 207

第五节 关于章法的其他研究 209

第六节 对赋比兴的研究 215

第七节 关于各种诗体、各种题材作法及格法的研究 217

一、《诗法家数》论各体作法 217

二、《诗解》、《杜陵诗律五十一格》以格法析杜诗 221

三、《唐宋千家联珠诗格》以格法研究唐宋七言绝句 222

四、《诗宗正法眼藏》对杜甫若干诗法的研究 225

第五章 在反宋复古中推进的明代诗法学 227

第一节 对诗法的定义、作用、特点等的认识 228

第二节 诗法著作的编纂 231

一、傅与砺《诗法》 231

二、朱权《西江诗法》 232

三、《新编名贤诗法》 234

四、杨成《诗法》 235

五、梁桥《冰川诗式》 236

六、 吴默《翰林诗法》 238

七、李贽《骚坛千金诀》 238

八、王槚《诗法指南》 238

九、钟惺撰、李光祚辑《钟伯敬先生硃批词府灵蛇》一集、二集 240

第三节 明代的诗法研究与反宋、复古倾向 246

一、对宋人讨论诗法的整体否定 246

二、对宋代诗法的具体批评 248

第四节 明代诗法学的创新 253

一、 对诗歌命题的新探讨 253

二、对章法的新看法 255

二、 对用字与用事的研究 268

三、对音律的新论 276

四、对各类诗体作法的新看法 283

五、新的诗法体系的建立 298

第六章 在总结中发展的清代诗法学 301

第一节 系统地审视诗法学有关的基本问题 302

一、傅山的无法说 302

二、王夫之对无法、非法、死法的阐述 304

三、黄生的“一定之则”等学说 306

四、叶燮的系统诗法论 307

五、翁方纲反定法、板法,主张各得其所的诗法说 313

六、钟秀“法以意成”说 315

七、朱庭珍论“以我运法,而不为法用”的诗法观 316

第二节 “运古于律”诗法的确立与学诗途径的选择 319

第三节 章法至上观念的强化及研究的深化 323

一、 章法至上观念的强化 323

二、对章法研究的深化 325

第四节 对句法、字法、用事、声韵等的探讨 337

一、 对句法的研究 338

二、关于用事 344

三、对声韵的研究 348

主要参考文献

  后记

序言/前言/后记

绪 论

中国古代诗学在其发展过程中,积淀了极其丰富的内容,诗法的理论与实践即为其重要的内容之一。如何推进中国古代诗法的研究,对于中国古代诗学的研究具有重要的意义。

中国古代诗法的研究,自古以来都是人们研究的重点之一,所以成果突出,著作丰富。自“五四”以后,新文化运动兴起,中国古典诗歌在创作上日趋没落,相应的诗法研究成果也日趋减少。新中国成立以后,对中国古代诗法的研究也是几经起落,但到了当代,其成果是十分引人注目的。而新时期以来,成果则为喜人。

首先,从著作类的成果来说,主要有如下类型:

(一)普及性著作。例如林东海《诗法举偶》(上海文艺出版社1981年版)、阮玉卿《诗法入门》(武汉书店1986年印行)、张思绪《诗法概述》(上海古籍出版社1988年版),丁成国《诗法臆说》(花山文艺出版社1990年版)、刘迈、刘荻《实用诗法要诀》(西北大学出版社1997年版)、陈如江《中国古典诗法举要》(人民文学出版社2016年版)郝启明《诗法浅释》(沈阳出版社2018年版)等。这些著作往往为指导人们写作或欣赏中国古代诗歌而作,多取材于中国古代诗话,加以归纳总结。这类著作中比较突出的是陈如江的《中国古典诗法举要》,此书分感情的表达、意象的浮现、语言的锻炼、结构的安排、诗趣的创造、声韵的和谐六类来安排内容,每一类之下罗列多种相关的诗法,如语言的锻炼下就罗列了颠倒词序、夺胎换骨、片言百意、淡中有味等十种诗法; 结构的安排下则有先声夺人、推开作结、一字作纲、事断意贯等十种诗法,详细而周全。

(二)进行深入探讨的学术类著作。例如易晓闻《中国古代诗法纲要》(齐鲁书社2005年版),此书从横向的角度,从题意、篇法,字法,句法以及属对,用事,脱化,声律,用韵,手法等十个方面对中国古代诗法进行了全面系统的研究,每一方面之下,又列出若干种具体的诗法,例如题意之下,有立题为要、切而不黏、以意为主、多重之意等;脱化之下,则有脱化之辩、脱化之争、脱化之实、脱化之法等。不同于一般的以介绍诗法常识为主的通俗类著作,此书具有较强的思辨色彩,对问题研究的深度与广度远超前人。易晓闻的另一部著作《中国诗法学》(商务印书馆2017年版)则是其《中国古代诗法纲要》的升华,分八章,即即体用圆融的诗法统摄、汉字的诗性、形工与体律、三四六言体、五七言体、句法中心的诗法体系、典雅标格的历史空间、表现手法的诗学史,从章目即可见此书非同一般,它既高屋建瓴,从哲学的高度审视中国古代诗法,又脚踏实地,从汉字入手进而扩大到诗法体系、历史空间、诗学史的思考,可谓体大思精。易晓闻可以说是当代对中国古代诗法研究用力最勤,方向最稳定、最集中,成果也最为丰富、最突出的研究者。张静《器中有道——历代诗法著作中的诗法名目研究》(凤凰出版社2017年版)则别开生面,从诗法名目的角度来研究中国古代诗法,对中国古代诗法著作中出现的各种诗法名目进行了详细的辨析,给出了自己的解释。既有一定的理论思考,又具有一定的工具书特点,将工具性与理论性较好地结合在一起。段宗社《中国诗法论》(2005年四川大学博士学位论文)分四章,从历史发展的角度,分别论述了“唐代近代诗法与司空图诗法论”“宋代诗法论”“明代诗法问题”“清代诗法论”,此外还对“诗法的内涵与特征”“中国诗法论的历史描述”等问题也进行了探讨。[ 段宗社还有2010年国家社科基金一般项目“中国古代文论中‘法’的形态和理论的现代阐释研究”,同时还有一些相关研究成果。可见他对诗法问题的研究用力不少,贡献良多。]这可以说是第一部从历史发展的角度来全面研究中国古代诗法理论的著作,较好地做到了从“法”的角度来审视中国古代文学批评史的目的,如其所云,是“填补了此方面的空白”。

在著作类的成果中,还有另外三类著作是值得注意的:一类是单个问题的研究,即集中研究诗法中的某一问题,而不是全面研究。例如易晓闻《中国诗句法论》(齐鲁书社2006年版),专论诗歌句法而不论其他。一类是断代研究。例如王奎光《元代诗法研究》(2007年复旦大学博士论文),只集中研究元代诗法而不涉及其他朝代。这两类著作由于论题较集中,论述的范围较窄,因而较有研究深度,提出的观点也较深刻。一类是诗法著作整理。如张伯伟《全唐五代诗格汇考》(江苏古籍出版社2002年版),张健《元代诗法校考》(北京大学出版社2001年版),周维德《全明诗话》(齐鲁书社2005年版),陈广宏、侯荣川《稀见明人诗话十六种》、《明人诗话汇编》(复旦大学出版社2017年版),张寅彭等《清诗话三编》(上海世纪出版股份有限公司、上海古籍出版社2014年版)等。这类著作对于收集中国古代诗法资料,考评著作真伪,校正诗法著作中的错误等有不可磨灭之功。

其次,从论文类的成果来说,新时期以来,研究中国古代诗法的数量不少,而且质量也正在不断提高。比较有代表性的如蒋寅《至法无法:中国诗学的技巧观》(《文艺研究》2000年第6期)、《清代诗法类著作叙录》(《古籍研究》2004年卷上)、《起承转合:机械结构论的消长——兼论八股文法与诗学的关系》(《文学遗产》1998年第3期),曾明《胡宿诗学“活法”说探源》(《文学评论》2011年第2期),段宗社《“性灵说”与诗法论——论袁枚诗学的综合向度》(《陕西师范大学学报》2012年第1期)等。这些论文,往往从某一角度来研究中国古代诗法的某一个方面,揭示其特点、规律或发生的原因,给人以深刻的启示,对于推进中国古代诗法学的研究起了重要作用。

对照上述研究成果可以看出,从整个诗法学史的角度来研究中国古代诗法的著作是很少的,与本成果唯一比较相似的是段宗社的《中国诗法论》。段著的成就无疑是突出的,但也留下了很大的研究空间。例如,段著看起来似乎涵盖了整个中国古代诗法发展的各个阶段,但是,对于各个阶段的论述,往往集中于其中少数的大家,取材不够广,线条较粗,甚至连整个元代都置之不论,而且对各个阶段之间的演变发展的线索、联系等,没有作详细的分析研究。诸如此类的问题,都需要我们作进一步有研究。本成果正是在以上诸多成果的基础上,对中国古代诗法学史所作的一次新的尝试。

作为中国古代诗学中的一个重要概念,“诗法”一词的运用历史悠久,其含义也十分丰富。虽然众说纷纭,但总体而言,从今天的角度来看,还是指作法的原则、方法与技巧。然而,如果将诗法这一概念放在中国古代诗学史上去考察,结合历代产生的大量诗法学著作,特别是以“诗法”二字命名的著作的内容来看,诗法的含义又不是仅指作法的原则、方法与技巧,还包括指导初学者如何选择学习的对象、如何辨体以及学诗的步骤、途径与方法等等。例如,在严羽《沧浪诗话·诗法》云:“诗之法有五:曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”由此可以看出,在严羽看来,诗法就包括了体制、格力、气象、兴趣与音节这五个方面。如果用今天一般人常说的诗法概念,即作诗的原则、方法与技巧这样的含义去衡量严羽的这一说法,勉强算得上的恐怕只有音节这一项内容了。而在“诗法”这一内容之下,还有“有语忌,有语病”“学诗有三节”“辨家数如辨苍白”以及对句、结句、发句的有关论述。[ 《沧浪诗话·诗法》云:“有语忌,有语病,语病易除,语忌难除。语病古人亦有之,惟语忌则不可有,须是本色,须是当行。”“对句好可得,结句好难得,发句好尤难得。发端忌作举止,收拾贵在出场,不必太著题,不必多使事;押韵不必有出处;用事不必拘来历;下字贵响,造语贵圆;意贵透彻,不可隔靴搔痒;语贵脱洒,不可拖泥带水,最忌骨董,最忌趁贴,语忌直意、忌浅脉、忌露味、忌短;音韵忌散缓,亦忌迫促。”“诗难处在结尾,譬如番刀须用北人结尾,若南人便非本色,须参活句,勿参死句,词气可颉颃,不可乖戾。律诗难于古诗,绝句难于八句,七言律诗难于五言律诗,五言绝句难于七言绝句。”“学诗有三节:其初不识好恶,连篇累牍,肆笔而成;既识羞愧,始生畏缩,成之极难;及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。看诗须着金刚眼睛,庶不呟于旁门小法(禅家有金刚眼睛之说),辨家数如辨苍白,方可言诗(荆公评文章先体制而后文之工拙)。诗之是非不必争,试以已诗置之古人诗中,与识者观之而不能辨,则真古人矣。”由此可见,在严羽的眼中,诗法的含义是很广的。]

在《诗人玉屑》卷一之下有“诗法”一目,共收录了“晦庵谓胸中不可着一字俗言语”“晦庵抽关启钥之论”“诚斋翻案法”“诚斋又法”“赵章泉诗法”“赵章泉谓规模既大波澜自阔”“赵章泉论诗贵乎似”“赵章泉题品三联”“章泉谓可以言诗”“赵章泉学诗”“吴思道学诗”“龚圣仁学诗”“白石诗说”“沧浪诗法”十四条,从内容来看,既有涉及创作,也涉及学习;既关乎语言,又关乎其他技巧,内容丰富。再如署名杨载所撰的《诗法家数》,除了明确说明“夫诗之为法也,有其说焉。赋、比、兴者,皆诗制作之法也”、“大抵诗之作法有八”、“律诗要法 起承转合”之外,还有“诗之为体有六”、“诗之忌有四”、“诗之戒有十”、“诗之为难有十”、“诗学正源 ”等内容。可见,在古人那里,所谓的“法”并不完全指作诗的原则、方法与技巧,其内容要丰富得多。在这种情况下,我们就不能罔顾历史事实,只说自话,而必须基于历史事实,充分考虑中国古代“诗法”概念的复杂性。

同时,我们也应当注意到,在中国古代,“诗法”的概念主要在三种语境中使用:第一种是作诗,即从写作诗的角度来讨论。第二种是纯粹的欣赏、研究作品。这两种语境中,诗法往往就指作诗的原则与技巧。第三种是从学诗的角度来探讨。在这种语境中,诗法就不仅指作诗的原则、方法与技巧,而且还包括学诗的对象、途径、方法的选择,如何辨体等,其含义就远比前二者复杂多样。中国古代的诗法学著作,绝大多数产生于这三种语境中,或为此三种目的而作。既然如此,那么,我们认为,在对诗法进行研究时,就不能不考虑这三种语境。因此,诗法的概念,它就应当包含三个基本的内容:从作诗和赏析、研究的角度来说,它指作诗的原则、方法与技巧;从学诗的角度来说,除了一般的原则和技巧之外,还包括如何选择学诗的对象、途径、方法以及如何辨体等。在我们的论述中,“诗法”这一概念以作诗的原则、方法与技巧为主,以学诗的对象、途径以及如何辨体等为辅。这就是说,兼顾了写诗、赏诗、学诗这三个方面。

中国古代自古就有以“以学为诗”与“以诗为学”的说法,这当然是就创作而言的,而在研究领域内,诗法的产生,离不开以诗为学,即对已产生的经典作品进行分析。正因为如此,“文成法立”才得以成立。中国古代诗法的产生离不开为作诗、赏诗与学诗。不知诗法,就不可能知作法,也不可能知欣赏,更不可能指导初学者学诗。要知诗法,就必须有研究,因而也就产生了诗法学。中国古代诗法学,其最本质的内容就是对中国古代诗法的研究以及由此而形成的一门学问。

中国古代诗法学的发展,其阶段性特征非常明显。“文成法立”,此为古训。诗自《诗经》产生以后,法实际上已经产生,然而,长期以来,人们只对其微言大义感兴趣,而对其中隐含的诗法却漠不关心。唐代以前,人们在解经的过程中,逐渐发现了作为表现手法的赋比兴,从此以后,赋比兴便成为中国古代诗歌中最经典的手法。随着文学的自觉与文笔之辨的开展,对偶与声律日益得到了重视。这些手法与技巧的提出,虽然粗糙简略,但是,对于后世的诗法学研究却具有方向性的意义。入唐以后,由于科举的影响,律诗的兴起以及人们对诗歌创作的热情日益高涨,为解决诗歌创作的实际问题,普及诗歌基本知识和提高诗歌写作水平,赋比兴、声律、对偶这些在上一时期提出的三大问题已成为诗法研究的核心。与此同时,一些以前从来没有出现过的新方法、新技巧、新模式也被发掘了出来,例如势、格、体等。这些新问题逐渐成为人们讨论的核心,从而形成了新的理论。宋代,诗法得到了空前的重视,诗法问题成为诗学的中心问题之一,人们对诗法的特点、地位等问题的认识也得到了空前的提高,一些新的概念、新的诗法不断提出,于是,诗法学空前繁荣,诗法学的研究也走向了成熟。由于唐宋产生了大量的诗法学著作,元代的诗法学研究便有了丰富的资料。元人在前人的基础上进行了集成创新,为进行诗法教育与普及,创造出了许多学诗体系。同时,在一些方面也进行了创新,尤其是在吸收前人成果的基础上,创造出了起承转合这样的章法分析模式,对后世产生了巨大影响。入明以后,随着复古主义思潮的蔓延,反对宋诗成为一时之风气,一方面对宋人多谈诗法深致不满,另一方面却是人们热衷于讨论和研究诗法,在诗的立题、章法、句法、字法、声韵等方面有了新的开拓。到了清代,诗法研究的总结性特征日益明显。清人在充分消化前人有关诗法研究成果的基础上,对诗法的特点、地位、作用等,提出了许多总结性的意见,对于具体的诗法,则在前人的基础上,再加细化。由于八股文的影响,人们用八股作法来观察、研究诗法的做法日趋普遍。观点虽然不无新意,但往往荒唐可笑。

中国古代诗法学在其发展过程中,表现出了鲜明的普及性与研究性共存的特征。所谓普及性,就是一般的通俗著作为宣传、普及诗法知识而表现出来的大众性特征,它不求高深和个性化,而是追求通俗易懂。所谓研究性,就是以深入研究探讨诗法问题为主,侧重于创新,因而具有较强的学术价值。这种分野,在唐五代诗格著作中就已表现得很明显了,例如上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、旧题李峤撰的《评诗格》等就是普及性著作。它们的主要内容是普及有关诗法常识。而王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等则是研究性的著作,主要探讨一些相对高深的诗法问题。宋代亦然,例如署名梅尧臣撰的《续金针诗格》、惠洪的《天厨禁脔》等,而严羽的《沧浪诗话》、姜夔的《白石道人诗说》等则属于研究性著作。这种情况在元明清三代表得更为明显,许多假托名人之作或拼凑而成的诗法著作,多属普及性著作,而一些理论家的殚思极虑、呕心沥血之作,则是研究性的著作。普及性的诗法著作多拼凑、集成,陈陈相因,往往将诗法成果神秘化;研究性的成果则表现出鲜明的独创性和个性化。当然,普及性与研究性有时候并不是截然可分的,有的研究成果表现出普及性与研究性相统一的特点。例如旧题贾岛撰的《二南密旨》、旧题杨载撰的《诗法家数》等。这些著作一方面具有普及一般诗法知识的内容,同时也深入地研究了一些诗法问题,并且表现出一定的创新性。

中国古代诗法学在其发展过程中,表现出越往后就越繁复、细密的特点。早期的中国古代诗法学,无论是概念还是具体的研究,都是比较粗糙的。以诗法名目而言,旧题范德机(梈)所作的《木天禁语》“七言律诗篇法”条云:“唐人李淑,有《诗苑》一书,今世罕传。所述篇法,止有六格,不能尽律诗之变态。今广为十三,檃括无遗。”从六格增加到十三格。这就是越来越繁复的表现。七言绝句的作法,宋代周弼的《三体诗法》只总结出七言绝句的实接、虚接、用事、前对、后对、拗体、侧体七种写法,而稍晚的于济、蔡正孙编著的《唐宋千家联珠诗格》将七言绝句的作法归纳为340余格。元代《诗法家数》总结了五言古诗、七言古诗、绝句及荣遇、讽谏等不同的体裁与题材的作法共13种作法,而到了明代的《冰川诗式》,仅就诗体而言,就总结出了73种诗体的特点及作法。以句法而言,宋人辨句法之风盛行,总结出了不少名目的句法,但没有人统计出到底有多少种,《冰川诗式》则共总结出45种句法,这个数字是十分可观的。而到了清代,朱之荆摘抄黄生《杜工部诗说》中论杜诗句法的部分,撰成《黄白山杜诗说句法》,就摘抄了54种句法。也就是说,经黄生的研究,仅杜甫一人的诗中,值得注意的句法就有54种之多。在中国古代的诗法学的发展史上,不论是句法还是章法、字法,还是其他诗法,都是研究越来越细,越来越复杂。非常鲜明地体现了“踵其事而增华,变其本而加厉”的特点。这种特点说明中国古代诗法学在其发展过程中,越往后越缜密、越细致,也日趋完善了。

在中国古代诗法学史上,辨体与诗法密不可分。在早期的诗法研究中,例如在唐代,虽然在创作上古体、近体的区分已如泾渭,但在理论上,辨体的意识并不强烈。因此,关于诗法的研究,往往是古体、近体混为一谈。在宋代的大部分时间里,辨体的意识也不强烈,分体论诗法的特点也就不太突出了。但是,从南宋中后期开始,以周弼《三体诗法》为代表的一些著作,已表现出了鲜明的辨体意识,分体论诗法便成为新常态。严羽《沧浪诗话·诗法》云:“辨家数如辨苍白,方可言诗(荆公评文章,先体制而后文之工拙)。”[ 严羽在《沧浪诗话·诗法》中说:“律诗难于古诗,绝句难于八句,七言律诗难于五言律诗,五言绝句难于七言绝句。”这就是严羽辨家数,也是他将辨体与诗法联系在一起的具体表现。]这就明确地将诗法与辨体联系在一起了。按照《沧浪诗话·诗体》的说法,诗体有按时代来分、以人分,然后又有选体、古诗、近体、绝句、杂言等的分别。这就是说,体是多方面的。从元代至明清,分诗体、分题材,甚至分时代、分人区分出不同的体,然后再研究各体的作法,这是一般诗法学著作的通常做法。这也体现出中国古代诗法研究日趋细密的特点。

在中国古代诗法学史上,以杜甫为代表的唐诗始终处于诗法研究的核心地位。从唐代开始一直到清代,绝大多数的诗法分析都是以唐诗,尤其是杜诗为范本来进行的。在唐代的诗格著作中,固然有前代之诗,但唐诗不在少数。到了宋代,无论是哪一家的诗法研究,无不是以唐诗为范本。随着杜甫成为诗圣,江西诗派兴起之后,这种情况更加明显。黄庭坚开口便论句法,所论就是杜甫。吴沆《环溪诗话》关于诗法的论述,多以唐人为例,其中论杜尤多。周弼《三体诗法》完全就是研究唐诗诗法,甚至还出现了专门研究杜诗诗法的《少陵诗格》。元明清时期,尤其是明代“诗必盛唐”之后,关于诗法的论述,以杜诗等唐代诗歌为核心的趋势更为突出。虽然诗歌史上也有尚晚唐、盛唐之分,但所尚均不离唐诗。所以,唐诗,尤其是杜甫诗,可以说是中国古代诗法的最大源泉。《诗经》贡献了赋比兴,唐诗则贡献了除赋比兴之外的大部分诗法。因此,中国古代诗法学史,从某种程度来说,实际上就是中国古代对唐诗诗法的研究史。这一方面说明了唐诗在中国古代诗歌史上的崇高地位,另一方面也说明了唐诗确有其值得深入发掘的内涵。

在中国古代的诗法学史上,章法的研究始终是重点问题。在唐前及唐五代时期,章法的问题便没有得到特别的重视,更多的是研究赋比兴、对偶、声律等问题。入宋以后,句法成为诗法研究的核心,所以,黄庭坚等人多在字句上着眼。虽然也偶有研究章法的,但并非主流。在《诗人玉屑》中,有诗法、句法、唐人句法、风骚句法、下字、用事、压(押)韵等之目,而无章法之目。这就意味着章法在当时并没有取得独立成目的地位。元代可以说是中国古代诗法研究的一个重要的转折点,从此,以句法为重点的诗法研究转向了以章法研究为重点。其中,具有标志性意义的便是起承转合的发现与发明。从现存可见的资料来看,起承转合最早出现于元代,元人对此进行了详细的阐述,论证了其存在的合理性与必然性。从此,用起承转合来分析、研究中国古代诗歌的章法就成了人们最常用的方式。而与此同时,其他的章法模式也应运而生,它们与起承转合一起,成了中国古代诗歌章法研究的“工具箱”。明清时期,诗法研究日趋繁复、细密,句法、字法以及其他诗法的研究得到了极大开拓,但由于八股文的影响以及人们思想观念的进化,以起承转合为代表的诗歌章法研究始终处于诗法研究最重要的地位。对章法的研究是明清时期诗法研究最重要的内容。这种特点与变化,是中国古代诗法学史上一个值得深入研究的问题。

中国古代诗法学的产生很大程度上是因为教育。当然,纯粹的研究与赏析也是诗法产生的重要原因,但是,究其主要原因,还是因为教育所需。从唐五代的诗格类著作到宋元明清的诗话、诗歌选本,许多诗法的研究与发掘,都与教育有密不可分的关系。理论家将其研究成果上升到法的高度,往往与教育后学有关。而教育是一个涉及面很广的问题,因此也就决定了诗法的含义就不仅仅是指创作的原则与技巧,而关涉到学习对象、学诗的路径等问题。所以,中国古代诗法学,在很大程度上也是诗法教育学。

同时,中国古代诗法学又与科举有密切的关系。唐五代诗格著作大量问世,其中一个重要原因就是应举所需。许多诗法就产生于科举,例如,起承转合就可能是元人对科举诗文的分析,而它在明清盛行,更与八股文有直接的关系。明清时期的许多研究科场诗文的著作,浸润了无数科场举子,也培养了无数心中只有科场诗文规范的诗人,因此,他们论诗法,往往多以八股为标准,建立起了一套带有鲜明八股论诗文色彩的话语。

中国古代诗法学的开展,对于中国古代诗学的发展具有重要的价值和意义。

首先,诗法学的发展,极大地丰富了中国古代诗学(指理论研究)的内容。中国古代诗学具有丰富的内容,涉及面非常广泛。但是,如果我们细心统计一下有关资料,就会发现,关于诗法的研究占了相当的比重。唐五代时期,诗学资料本来就为数不多,但诗格著作中关于诗法的研究就占了很大比重。宋元以后,虽然诗学的内容繁复,研究日趋细密,但是,专门的诗法研究著作数量始终占有相当的比重。例如元代,关于诗法的研究著作,如《诗法家数》之类,就是最令人关注的一类,而且数量众多。明清时期,如《西江诗法》、《冰川诗式》、《翰林诗法》等,也是如雨后春笋,层出不穷。这些著作是中国古代诗学中的重要内容,为中国古代诗学的繁荣作出了特殊的贡献。

其次,中国古代诗法学的开展,提升了中国古代诗学的思维水平。如人指出的那样,由于汉字的运用,“影响了古人的思维方式,使古人在认识事物的过程中,不去建立抽象的法则,而习惯于利用形象来认识事物”。“象思维、整体思维和关联性思维是中国古代诗学的三大思维方式”,这些思维方式在使中国古代的诗学话语具有简洁性、含蓄性、主体性、流动性、诗论合一的特点的同时,又给它带来了简单化、模糊性、随意性、散漫化等局限性。[ 赵霞《思与诗:中国古代诗学的思维方式与话语方式》,东北师范大学2015年博士论文。]中国古代的诗法研究固然也有明显的象思维、整体思维和关联性思维的特点,但是,也有明显的突破这三种思维之处。我们认为,恰恰就是这样的突破,提升了中国古代诗学的思维水平。

中国古代诗法研究中的思维突破最突出的表现就是试图去建立抽象的法则,用规律性的法则去分析、概括、研究中国古代诗歌。这比较典型地表现在章法分析上的起承转合与情景组合理论中。中国古代诗歌从体裁来说,有数十种之多;从作品的数量来说,更是浩如烟海。如何从如此浩繁的诗体和作品中找到共同的布局的规律,也就是章法,中国古人发明了起承转合。起承转合就是将诗歌章法结构归纳为起、承、转、合四个部分,它起源于元,盛行于明清。其适用的对象由律诗、绝句扩大至其他诗体,进而扩大至散文。如清人冒春荣所云:“凡诗无论古今体、五七言,总不离起承转合四字,而千变万化出于其中。”(《葚原诗说》卷四)诗歌的章法布局千变万化,但是,中国古人却在千变万化的不确定中看到了确定性,那就是起承转合,并以此作为研究中国古代诗歌章法布局的基本方式,于是便诞生了一个贯穿元明清三个时期并影响至今的中国古代诗歌章法分析的基本公式。这一公式的问世与运用,已与鲜明体现具象思维的首、颔、颈、尾说法完全不一样了,从具象走向了抽象,是中国古人试图建立抽象法则的典型表现。再如,关于律诗分析的情景构成理论,典型的有周弼的说法:以中四句为研究对象,将其四实四虚、前虚后实、前实后虚三种基本的结构模式。所谓虚就是情,所谓实就是景。这实际上就是将情与景视为律诗构成的基本要素,然后以此为基础,归纳总结出三种基本的章法结构模式。另一种是明人胡应麟的说法:“作诗不过情、景二端。如五言律体,前起后结,中四句二言景,二言情,此通例也。唐初多于首二句言景对起,止结二句言情。”(《诗薮》内编卷四)胡应麟与周弼的说法虽然略有不同,但思维方式是一致的,即在众多的诗歌内容中,抽象出情与景这两个要素,然后以此来描述分析诗歌的结构,总结出了“中四句二言景,二言情”的章法结构的通例,又描述出了唐初五言律诗“首二句言景对起,止结二句言情”的特例。中国古代诗歌的章法结构说,起承转合之外,流行最广的就是情景构成理论。用情与景作为基本要素,以它们的构成组合来分析、归纳出中国古代诗歌章法结构基本类型,这也是典型的建立抽象法则的具体体现。这样的思维,无疑是异于中国古代诗学一般的思维方式的,它们在很大程度上也提升或改变了中国古代诗学的思维方式。除此之外,在句法、字法等诗法的研究上,通过确定性、规律性的总结,形成一定之规,这也是对中国传统诗学思维方式的突破。

再次,中国古代诗法学的发展极大地促进了中国古代诗歌创作的发展。诗法的研究,一方面是在理论上促进了中国古代诗学的发展,另一方面是有效地普及了诗歌创作的基本知识,缩短了初学者进入诗歌殿堂的时间,为广大初学者提供了学诗的有效方法,其功劳是十分巨大的。在中国古代诗法学史上,一直存在着一种否定诗法的倾向。这种倾向主要表现在认为诗歌创作变化无穷,优秀的诗人诗作变化无极,神出鬼没,根本无法可依。归纳出所谓诗法,即成定法、死法。这种观点其实是片面的,因为从创作来说,优秀的诗人诗作固然变化无穷,但也并非完全无法。即使是最不讲诗法的诗人诗作,同样也有法可依,也其一定之法。从诗法研究的角度来说,理论家总结归纳出各种诗法,往往也只是告诉人们有此一法,而不要求人们死守一法,但是,有的理论家矫枉过正,往往将有此一法定为守此一法、唯此一法,从而否定诗法的作用。例如,清人潘德舆在《养一斋李杜诗话》卷二中说:“今人自以为情景交融,而不知夙非老手,何可挥霍任意哉?然周氏弼必谓‘前联情而虚,后联景而实,轻前重后,酌量乃均。若前联景而实。后联情而虚,前重后轻,多流于弱’。又未免拘执过甚,视律诗如印板矣。”[ 朱庭珍《筱园诗话》卷一:“自周氏论诗,有四实四虚之法。后人多拘守其说,谓律诗法度,不外情景虚实。或以情对情,以景对景,虚者对虚,实者对实,法之正也。或以景对情,以情对景,虚者对实,实者对虚,法之变也。于是立种种法,为诗之式。以一虚一实相承,为中二联法。或前虚后实,或前景后情,此为定法。以应虚而实,应实而虚,应景而情,应情而景,或前实后虚,前情后景,及通首言情,通首言景,为变格变法,不列于定式……予谓以此为初学说法,使知虚实情景之别,则其说甚善;若名家则断不屑拘拘于是。”这是比较客观的评价。又潘德舆《养一斋诗话》卷三云:“杨仲弘论七言绝句,以第三句为主,而第四句发之。沈确士谓‘盛唐人多与此合’。此皆臆说也。绝句四语耳,自当一气直下,兜裹完密。三句为主,四句发之,岂首二句便成无用邪?”其误同样是误将有此一法,认定为守此一法或唯此一法。]周弼的情景组合之说只是认为律诗中有此一法,并不认为唯此一法,更不是要求必守此法。潘德舆在批评周弼时,主观地加上“必谓”一词,这就是典型的将有此一法误解为唯此一法、守此一法。有此一法,无疑是为初学后生打开了一扇认识诗法的大门,这对于初学者来说具有重要的意义,特别是对于那些资质一般的诗人来说,其指导意义更为明显。如果真的仅仅是唯此一法而守此一法,那就是学习者墨守成规,食古不化了。如前所述,诗法的产生与诗歌教育是分不开的,许多诗法是应教而生。否定诗法作用者的另一种误解是将理论家总结出来的一些用于指导初学者的诗法认定为适用于所有层次的诗人创作。例如,黄庭坚所说的“点铁成金”、“夺胎换骨”等诗法本是为初学者而设,许多人误以为是普遍诗法,因而对其大加挞伐。诗法学史上这样的例子比比皆是,不能因为有这样的否定意见就漠视诗法的巨大作用。

中国古代诗法学史时间跨度大,内容十分丰富。面对着浩如烟海的资料,我们几乎有一种无从下手的感觉。如何才能比较准确地描述中国古代诗法学史的发展,首先要解决的是采用怎样的框架。面对着多种可能,考虑到由于中国古代诗法学发展各个时期的阶段性特征是比较鲜明的,因此,我们最终采用了按朝代分期的框架。这样做的好处是分期自然,叙述方便,同时也兼顾了各个阶段的大致发展特点。而在研究各个阶段诗法学的发展时,除了展现各个时期主要的诗法学成果,总结其主要特点之外,我们特别注意到两个问题:一是各种诗法之间的继承关系,二是各个时期不同于其他时代的特点。在尽量呈现史的连贯性的同时,兼顾各阶段的特殊性。

如上所述,诗法的含义极为广泛。如何确定其含义,就必须兼顾历史与现实。我们在确定其主要含义为作法的一般法则与技巧这一基本内容的同时,也适当扩大至学诗的对象、路径、方法与为学诗而进行的辨体。

本成果作为一部完整系统地描述中国古代诗法学史的通史著作,在此之前,虽然断代的研究成果不少,也有像段宗社《中国诗法论》这样的通史著作,但这些成果均非完整的通史著作。也正因为如此,所以就不可避免地存在着这样那样的问题。虽然作者已尽全力,但因才疏学浅,因而总有力不逮处,疏漏与错误就不可避免,敬请方家指正。

编辑推荐

本书按朝代分期书写,简明自然。兼顾各个阶段发展特点,同时展现诗法之间的联系和传承。既表现了线性的发展规律,又能从某个横截面发掘诗法学的个性、个案。

精彩预览

第三节法为诗之本质属性观念的建立与诗法学的开展

宋代以前,随着时代的发展,虽然诗法学越来越发达,但是人们对诗法的认识往往是基于“诗歌中有某种手法”的这样一种具体的法的观念来看诗的,也就是诗法是个别现象。例如,人们谈到《诗经》中的比兴手法时,往往考虑的是《诗经》中某一作品中存在或使用了比或兴。刘勰的《文心雕龙》在谈到比兴、炼字等方法时,也是个别性质的举例,以此说明诗歌创作中存在着这样的手法。唐代的王昌龄、皎然等人大量讨论了诗法问题,从观念中说,也与刘勰类似,都是举例性质的个体认识。到了宋代,这种情况发生了很大的改变。

宋代诗法学一个根本的改变是法为诗歌的本质属性的提出,即认为法是诗歌最重要的本质属性,它在诗歌的诸多属性中是占第一位的。

《童蒙训》卷下载王安石《字说》解释“诗”字云:“从言从寺,诗者法度之言也。”原文为“(吴叔扬)又说《字说》‘诗字从言从寺,诗者法度之言也’。说诗者不以文害辞,不以辞害志,惟诗不可拘以法度。若必以寺为法度,则侍者法度之人,峙者法度之山,痔者法度之病也。古之置字者,诗也、峙也、侍也、痔也,特以其声相近取耳。”因为“寺”字,按《说文解字》的解释,是“寺,廷也,有法度者也”。按王安石的说法,既然“寺”字是“有法度者也”,又从“言”,那么,自然也就得出了“诗者法度之言也”的结论。”李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》也说:“王舒王解字云:‘诗字,从言从寺,寺者法度之所在也。’”这也印证了《童蒙训》的记载。

王安石的这个说法,从《字说》解字的角度来说,未免望文生义,因此遭到了许多学者的批评,但恰恰也道出了他对诗的本质的看法,即认为法度是诗歌最本质的特性。这也是《石林诗话》卷中所说的“王荆公诗用法甚严”、《艇斋诗话》说的“荆公诗及四六,法度甚严。汤进之丞相尝云:‘经对经,史对史,释氏事对释氏事,道家事对道家事。’此说甚然”的理论表现。

那么,王安石所说的“法度”是指什么呢?既然他将“诗”字解释为“从言从寺”,而寺,按《说文解字》的说法,是“廷也”,也就是朝廷。朝廷是最讲规矩的地方,所以,从言从寺的诗当然也就是最讲规矩的文体了。后来姜夔在其《白石道人诗说》中有类似的说法:“守法度曰诗,载始末曰引,体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟,通乎俚俗曰谣,委曲尽情曰曲。”姜夔对诗中各体的特点进行了解释,其中最引人注目的是“守法度曰诗”的说法,这与王安石的说法同出一辙。那么。姜夔所说的“法度”是指什么呢?既然他将诗与引、行、歌、歌行等并举,并不是一概而论,显然,他所说的诗指的是律诗。而律诗最讲究声韵、对偶,特别是声韵有严格的要求。可见,他所说的法度,是指规则与规矩。在《白石道人诗说》中另有一段话:“波澜开阖,如在江湖中,一波未平,一波已作。如兵家之阵,方以为正,又复是奇;方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极,而法度不可乱。”这一段话阐述的是诗歌创作中行文中奇正变化的问题,认为不管怎么变化,但法度不能乱。这里,姜夔所说的法度,显然还是指的是诗歌创作的一般原则与规矩。由此而知,“守法度曰诗”中的诗,是指律诗,也就是近体诗。而“守法度”,就是恪守一般的法则与规矩,严格讲究法则,这就是它的本质特征。这就是《唐子西语录》中所说的:“诗在与人商论,深求其疵而去之,等闲一字放过则不可,殆近法家,难以言恕矣,故谓之诗律。东坡云:‘敢将诗律斗深严’,予亦云:‘诗律伤严近寡恩。’”而“求之疵而去之”,恰恰就是姜夔在《白石道人诗说》中所说的:“不知诗病,何由能诗?不观诗法,何由知病?”由此可知,王安石所说的诗,也就是“守法度”“等闲一字放过则不可,殆近法家,难以言恕矣,故谓之诗律”之诗。它不仅包括严格的格律,也包括炼字、炼句、谋篇布局等。从立规矩和守规矩的角度来说,法度指的是法则;从用规矩的角度来说,法度则指的是方法了。所以,法度是兼指法则与方法两者而言的。

王安石对“诗”字的解释是前无古人的。姜夔“守法度曰诗”的说法也是从前所无。而这两个说法,不仅仅是字义解释上的创新,同时也具有重要的诗学意义,因为它在这种解释中,将法度看成了诗歌的本质或本体,而不是像之前的学者将志或情视为诗歌的本体。

我们不妨看一看王安石之前字典中对“诗”的解释。《说文解字》云:“志也。从言寺声。訨,古文诗省。书之切。”《释名》:“之也,志之所之也。”《礼记》:“志之所至,诗亦至焉。”郑玄注:“诗,谓好恶之情。”可见,这些解释都是从内容的角度着眼的。而王安石与姜夔的说法则是从法度的角度来解释,就完全不同于古人了。

是不是王安石和姜夔的说法是一种偶然的现象呢?非也,其实,苏轼、黄庭坚等人,讨论诗的法度问题非常普遍。《竹坡诗话》载苏轼有“冲口出常言,法度去前轨。人言非妙处,妙处在于是”的话。“楚词、杜、黄,固法度所在”(《诗人玉屑》卷五引《室中语》),“夫书画文章,盖一理也。然而巧,吾知其为巧;奇,吾知其为奇。布置开阖,皆有法度;高妙古澹,亦可指陈”(《潜溪诗眼》)。《潜溪诗眼》云:“自杜审言已自工诗,当时沈佺期、宋之问等,同在儒馆,为交游,故老杜律诗布置法度,全学沈佺期,更推广集大成耳。”这些说法则把这种将法度视为诗歌本体的观念发展到了极致。

《彦周诗话》载:“东坡教人作诗曰:熟读毛诗《国风》《离骚》,曲折尽在是矣。仆尝以此语太高,后年齿益长,乃知东坡之善诱人也。”显然,所谓的“曲折”,就是《国风》《离骚》本身存在着的法度。黄庭坚继承了苏轼的这一说法,他在《与洪驹父书》云:“若欲作楚词追配古人,直须熟读《楚辞》,观古人用意曲折处讲学之,然后下笔。譬如巧女文绣妙一世,若欲作锦,必得锦机乃能成锦耳。”“用意曲折处”当然就是指诗法、法度了。一位诗人要想创作楚词这一类的诗歌,他必须要熟读《楚辞》,弄清楚《楚辞》的法度,这才能创作出真正的富有《楚辞》意味的楚词。对此,黄庭坚还用了织女来比喻,不管她多么心灵手巧,如要织出锦来,就必须首先懂得“锦机”才能织成。这“锦机”当然就是织锦的方法。在这个比喻中,“锦机”无疑是最本质的,是决定成锦的关键,而蚕丝不过是原材料而已。同样,诗歌创作中,“用意曲折”也是最本质的因素,是诗歌创作的本体。这段材料最直接地表现了黄庭坚对诗法本质的看法。所以,他说:“文章最为儒者末事,然索学之,又不可不知其曲折。”(《答洪驹父书》)作为儒者末事的文章(包括诗歌、散文),要学习它,就必须懂得它的本质特点,就是它有自己的“曲折”,否则是学不好的。《西清诗话》卷中载:“黄鲁直自黔南归,诗变前体,且云:‘须要唐律中作活计,乃可言诗。如少陵渊蓄云萃,变态百出,虽数十百韵,格律益严谨,盖操制诗家法度如此。’”

在黄庭坚的话语中,最常用的话语之一就是“学问”“读书”。黄庭坚所说的“学问”“读书”,在很大程度上就是对前人诗歌作品中的诗法的钻研。“新诗日有胜句,甚可喜。要当不已,乃到古人下笔处。小诗文章之末,何足甚工?然足下试留意:奉为道之〔词意高胜〕,要从学问中来尔。后来学诗者,时有妙句。譬如合眼摸象,随所触,体得一处,非不即似,要且不是。若开眼,则全体见之,合古人处不待取证也。……始学诗,要须每作一篇,辄须立一大意,长篇须曲折三致焉,乃为成章耳。读书要精深,患在杂博。因按所闻,动静念之,触事辄有得意处,乃为问学之功……作诗遇境而生,便自工矣。”(《论作诗文》)一方面是强调“词意高胜,要从学问中来”,另一方面是强调“始学诗,要须每作一篇,辄须立一大意,长篇须曲折三致焉,乃为成章耳”。

黄庭坚认为,“词意高胜”的源头在“学问”,而他所说的“词意高胜”,当然并不是指诗歌的立意,而是指诗歌的艺术,即诗法。从这句话前后的“小诗文章之末,何足甚工”“后来学诗者,时有妙句”就可以看出。由此也就可以看出黄庭坚所说的“学问”,主要指的就是对前人作品作法的细心揣摩。至于“每作一篇,辄须立一大意,长篇须曲折三致焉,乃为成章耳”,就明显的是诗歌的谋篇布局了。由此可见,黄庭坚是强调诗歌创作是以法为本的。

这还可以从以下论述中得到印证。他说:“若足下之诗,视今之学诗者,若吞云梦八九于胸中矣。如欲方驾古人,须识古人关捩,乃可下笔。”(《与元勋不伐书九》)“古人关捩”正是古人诗法。他又说:“学者不见古人用意处,但得其皮毛,所以去之更远。如‘风吹柳花满店香’,若人复能为此句,亦未是太白。至于‘吴姬压酒劝客尝’,‘压酒’字他人亦难及。‘金陵子弟来相送,欲行不行各尽觞’,益不同。‘请君试问东流水,别意与之谁短长?’至此乃真太白妙处,当潜心焉。故学者先以识为主。禅家所谓正法眼,直须具此眼目,方可入道。”(《诗人玉屑》卷十四)这等于是用李白的诗歌作例子,对什么是“古人关捩”进行教学。

所谓“识”,其实就是识得“古人关捩”,也就是“古人用意处”。反面的例子则是:“予友生王观复作诗有古人态度,虽气格已超俗,但未能从容中玉佩之音,左准绳、右规矩尔。意者读书未破万卷,观古人之文章,未能尽得其规模,及所总览笼络,但知玩其山龙黼黻成章耶?”(《跋书柳子厚诗》)王观复的诗歌创作存在“未能从容中玉佩之音,左准绳、右规矩”的问题,原因就是读书不广、不深。“观古人之文章,未能尽得其规模,及所总览笼络”,就是不深的表现。

由上可见,黄庭坚是将学问、读书视为诗歌创作之本的,而学问、读书的最重要的内容就是诗法。

将诗法视为诗歌的本质特征的看法,在中国古代诗学史上是一次全新的观念革新,其意义与影响也是巨大的。

在对诗歌特性的认识上,在此之前,孔子有“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨”之说,这不仅是特指《诗经》,而且是从功用上说的。《尚书》中有“诗言志”之说,将“言志”视为诗的内容。《毛诗序》一方面说“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。认为诗的内容是“志之所之”。另一方面又认为:“情发于声,声成文谓之音,治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”诗既可以观世之治乱,又可以有“正得失,动天地,感鬼神”的功用。其后,曹丕在《典论·论文》提出“诗赋欲丽”,将“丽”视为诗的特征。而到了陆机《文赋》中,则有“诗缘情而绮靡”的说法,将“缘情”视为其本质特征,绮靡是缘情的结果。而《文心雕龙·明诗》则云:“诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归‘无邪’,持之为训,有符焉尔。”将“持人性情”视为诗的本质特征。不管怎样,大体而言,缘情说是诗的教化说的一次巨大革新,将其实用功能转变为以抒发个人情感为主。

由上可见,无论是从功用还是内容上来概括归纳诗歌的本质特性,都代表了那个时代人们对诗歌本质特征的认识。从这一简单的回顾与梳理中可以看出,法为诗歌的本质特征的观念,在此之前是未曾出现过的,同样也代表着宋人对诗歌本质的看法,是一个时代的新认识。法为诗歌本质特征既不是从功能着眼,也不是从内容着眼,而着眼的是它的艺术形式、艺术手法和表现方式。从这一角度来阐述诗歌的本质特征,前无古人。

在法为诗歌本质特征的观念中,这意味着诗在文学创作中的各种文体中,它比赋、文、小说等更讲究法度。赋、文、小说等文体固然要讲究法度,而且在宋代也有许多论述,但是,在宋人看来,它们显然是不如诗歌那么讲求法度的,这就将诗歌与其他文体区别开来,因而突显了诗歌与众不同的特性。

更为重要的是,法为诗歌本质特征的观念反映的是人们对诗歌创作的认识上,由以表达为中心,转变为以表现为中心。从中国古代诗学的发展来看,在内容上,无论是诗言志还是诗缘情,都是以表达作者的心志与情感为核心的,也就是说,诗歌的内容是第一位的。《孟子·万章上》:“故说《诗》者不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之。”志是目的,是第一位的要素。所以,在先秦两汉的诗论中,我们看到的有关论述,多是关于诗歌应当表达什么情感或心志的问题。到了魏晋南北朝,这种情况虽有了一定程度的改变,但总体的阐述还是如何表达。如钟嵘《诗品序》在梳理了诗歌发展的脉络后说:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?故曰:‘《诗》可以群,可以怨。’使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。”这就突出了诗歌在表达情感上的特殊作用。而在这一时期人们最为强调的比兴上,表面上看来是强调比兴的手法,实际上也是在强调与比兴紧密相联的讽谕。陈子昂《修竹篇序》云:“文章道弊五百年矣。汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹。思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。一昨于解三处,见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。遂用洗心饰视,发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹,可使建安作者相视而笑。”陈子昂所说的“风骨”“兴寄”“风雅”等,都是内容层面的。可见,表达什么情感是第一位的,具有决定性的。所以,即使是“诗缘情而绮靡”,所谓的“绮靡”,也是因“缘情”而起的。

法为诗歌本质特征的观念中,虽然诗所表达的内容也是十分重要的,但是,法度则更为重要。法度决定了是诗还是其他文体,同时也决定了诗的高下,由此就确定了诗歌的本质是表现而不是表达。所谓表达,就是以清楚地表达内容为中心,考虑的核心问题是如何表达清楚。而表现则不一样,它是以如何艺术地表现内容为中心,考虑的核心问题是如何巧妙地表达内容,使作品更具艺术感染力。所以,宋代将法视为诗歌本质特征的观念,对诗歌的本质特征从以实用为核心的教化说、以表达为核心的缘情说,转向了以表现艺术,即法度为核心,使诗成为一种真正的“有意味的形式”,这可以说是中国古代诗学观念上的又一次革命,其意义是非凡的,其影响也是巨大的。

李东阳《怀麓堂诗话》云:“唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句,对偶雕琢之工,而天真兴致,则未可与道。其高者失之捕风捉影,而卑者坐于黏皮带骨,至于江西诗派极矣。”李东阳的这段话中的总体观点毫无疑问是失之偏颇的,但他所说的“诗法多出宋”却是事实。为什么会这样?究其原因,正是缘于法为诗歌本质特征的观念。由于认为诗歌的本质特征是法度,那么,人们在讨论研究诗歌时,往往就从法度的角度来着眼。所以,许顗《彦周诗话》在说明其撰述动机时说:“诗话者,辨句法,备古今,纪盛德,录异事,正讹误也。若含讥讽,着过恶,诮纰缪,皆所不取。”把“辨句法”列为诗话著作第一位的内容。《苕溪渔隐丛话》(前集)卷一引张文潜(张耒)的话说:“《诗》三百篇,虽云妇人女子小夫贱隶所为,要之,非深于文章者不能作。如‘七月在野’,至‘入我床下’,于七月已下皆不道破,直至十月,方言蟋蟀,非深于文章者能为之邪?”

法为诗歌本质观导致了宋人在诗歌的艺术上采取更为苛刻和严谨的态度。姜夔在《白石道人诗说》中说“不知诗病,何由能诗?不观诗法,何由知病?”明确地指出了诗病与诗法之间的关系。作为作者,如果不知诗病,就避免不了创作中存在的各种问题,当然就不可能创作出优秀作品。作为批评者,如果不掌握诗法,没有诗法观念,当然也就不知道诗歌创作中存在的问题。由此可见,诗病是有了诗法的观念与掌握了诗法的基本原则和技巧之后的结果。从沈约到唐五代,都有诗病之说,但多数侧重于声律、对偶,如著名的“八病”之说,

法为诗歌本质特征的观念还导致了宋人对作诗基础或本源提出了特殊的看法。费衮《梁溪漫志》卷七云:“作诗当以学,不当以才。诗非文比,若不曾学,则终不近诗。古人或以文名一世而诗不工者,皆以才为诗故也。退之一出‘余事作诗人’之语,后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗,秦少游诗如词者,亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语,要非本色,大凡作诗以才而不以学者,正如扬雄求合《六经》,费尽工夫,造尽言语,毕竟不似。”费衮在这里提出的一个非常重要的观点,即“作诗当以学,不当以才”。其理由是,诗与文不同,文凭天生才气就可以写好,而诗则不同,必须通过学习钻研,掌握了诗特有的方法技巧、风神气韵,才能接近于古人,具有当行本色。

第四节晏殊、王安石等人对诗法的细微研究

中国古代诗法学至宋而成熟,但宋代诗法学本身也有一个不断发展的过程。这个过程也是宋代诗法学研究中不可忽视的问题。其大体的发展线索是从细密化走向全面化。相对于唐人,宋代的诗法学研究更为全面深入。

进入北宋以后,一方面是唐代创作了大量优秀的诗歌作品,为宋人提供了大量学习研究的榜样,另一方面,宋人也面临着如何超越唐人的艰巨任务,同时也承担着教授后学的职责,在多种原因的作用下,在“宋初三体”之后,人们对诗法研究的兴趣逐渐增加,于是便涌现出了一些诗法研究者与研究著作。

一、李虚己对“响字”的研究

李虚己,字公受,宋初人。陆游《老学庵笔记》卷五载:

李虚己侍郎,字公受,少从江南先达学作诗,后与曾致尧倡酬。曾每曰:“公受之得虽工,恨哑耳。”虚己初未悟,久乃造入。以其法授晏元献,元献以授二宋(宋祁、宋庠),自是遂不传。然江西诸人每谓五言诗第三字,七言第五字要响,亦此意也。

《宋史·李虚己传》中也有类似的记载:

虚己喜为诗,数与同年进士曾致尧及其婿晏殊唱和。初,致尧谓曰:“子之词诗虽工,而音韵犹哑。”虚己未悟。后得沈休文所谓“前有浮声,则后须切响”,遂精于格律。有《雅正集》十卷。

显然,《宋史》中的这条材料比陆游《老学庵笔记》的记载更为具体。综合这两条材料,有一个问题值得注意,那就是曾致尧所说的诗之“响”,显然指诗的声音。但是,他所指的声音,与一般五七言律诗的格律显然不同,因为五七言律诗的格律早已是人所共知的常识,更何况李虚己曾中进士,精通诗歌创作,他不可能不了解唐代以来流行天下的五七言格律。从“后得沈休文所谓‘前有浮声,则后须切响’,遂精于格律”的话来推测,他可能在传统的五七言格律之外,另外总结出了一套声音的使用方法,也就是“以其法授晏元献”中的“法”,不然,如果是人人皆知的一般五七言格律,李虚己在得到他的指点后,也就不可能作为诗歌创作的秘密私传给他的女婿晏殊,晏殊再秘密地传授给二宋,致使最后失传。

那么,曾致尧和李虚己所总结出来的这套独特的诗歌声音运用方法是什么呢?赵小刚先生《“前有浮声,后须切响”别解》赵小刚:《“前有浮声,后须切响”别解》,《中国语文》1996年第1期。一文的观点似乎可以让我们对此问题得到一些启发。赵小刚先生认为,一般人认为沈约“前有浮声,后须切响”中的“浮声”和“切响”是就汉语的声调而言的,前者指平声,后者指仄声,“可是细究沈约句意,又考之于文献例证,这种观点似未尽使沈氏原意”。“‘浮声’和‘切响’既指声调的平仄,又指声纽的清浊”。“古人把平声和清音合称为‘飞’,把仄声和浊音都叫‘沉’。前者即为浮声,后者就是‘切响’。”其实,在中国古代,诗歌之响与哑是相对的,诗之哑,有时也指韵。清人贺贻孙《诗筏》云:“前辈有禁人用哑韵者,谓押韵要官样,勿用哑韵,如四支与十四盐皆哑韵,不可用也。”如上所述,曾致尧和李虚己都是进士出身,对律诗的平仄早已了然于心,那么,他们或许早就像赵小刚先生所说的那样,领悟到了沈约“前有浮声,后须切响”既指声调的平仄,又指声纽的清浊?这种可能性是完全存在的。因为,第一,李虚己正是因为“后得沈休文所谓‘前有浮声,则后须切响’,遂精于格律”的,在早已熟悉以平仄为基础的格律之后,声纽的清浊就可能是唯一的别解了。第二,在《蔡宽夫诗话》中有“声韵之兴,自谢庄、沈约以来,其变日多。四声中又别其清浊以为双声,一韵者以为迭韵,盖以轻重为清浊尔,所谓‘前有浮声,则彼有切响’是也……所谓蜂腰、鹤膝者,盖又出于双声之变,若五字首尾皆浊音而中一字清,即为蜂腰;首尾皆清音而中一字浊,即为鹤膝,尤可笑也。”胡仔:《苕溪渔隐丛话》(前集)卷二,人民文学出版社,1962,第9—10页。这段话里所说的“双声”,就指的是声纽。由此可见,所谓“前有浮声,则彼有切响”的内容之一就是声纽清浊的搭配。所以曾致尧和李虚己所说的响字,很大可能就是声纽清浊不同的字搭配而产生的艺术效果。

遗憾的是,尽管曾致尧和李虚己现在还有数首诗传世,晏殊、宋庠、宋祁这三位得李虚己真传的诗人也还有不少作品存世,但这一方法由于采取秘密传授的方式传播,因而很快失传了,其具体的细节我们已无法了解。

二、晏殊对字法与句法的探讨

晏殊是著名的词人、诗人,同时也是一位具有重要影响的理论家。他讲究字句,重视诗歌语言本身的表现力,讲究诗法。从下面的几条材料可以看出他的旨趣:

晏相改王建诗“黄帕覆鞍呈马过,红罗缠项斗鸡回”为“呈过马”“斗回鸡”,为其语不快也。(《江邻几杂志》)

尝见景文(宋祁)寄公(晏殊)书曰:“莒公(宋庠)兄赴镇圃田,同游西池,作诗云:‘长杨猎罢寒熊吼,太一波闲瑞鹄飞。’语意警绝,因作一联云:‘白雪久残梁复道,黄头闲守江楼舡。’”仍注“空”字于“闲”字之旁,批云:“二字未定,更望指正。”晏公书其尾曰:“‘空’优于‘闲’,且见虽有舡不御之意,又字好语健。”(《苕溪渔隐丛话》(前集)卷二十六引《西清诗话》)

唐人以格律自拘,唯白居易敢易其音于语中,如“照地骐(音佶)麟袍”“雪摆胡(音鹘)腾衫”“栏干三百六十(音谌)桥”。晏殊尝评之曰:“诗人乘俊语,当如此用字。”故晏公与郑侠诗云:“春风不是长来客,主张(去声)繁华能几时。”(《西塘集·耆旧续闻》卷八)

这些材料从语序、用字、声音三个方面清楚地说明了晏殊对诗歌语言的讲究,对诗法的细微要求。他对诗歌语言的讲究,其根本的目的就是要追求诗歌语言的“快”“健”,也就是语言本身的张力或表现力。

他之所以要将王建“黄帕覆鞍呈马过,红罗缠项斗鸡回”中的“呈马过”“斗鸡回”改为“呈过马”“斗回鸡”,是因为前者是规范的语法,而后者是对规范的破坏,将正常语序改变成了非正常的语序。他想通过改变词序来达到“语快”的目的。晏殊这里所说的“快”,指的是令人满意或富有表现力。显然,晏殊认为,诗歌的语言如果完全按照规范的语序来组织的话,其艺术表现力是会受到影响的,如果加以必要的颠倒变化,改变规范的句法,往往能取得良好的效果。

晏殊的这种思想也就是北宋王得臣在《麈史》卷中所说的:“杜子美善于用事,及常语多离析,或倒句,则语峻而体健,意亦深稳。如‘露从今夜白,月是故乡明’是也。白乐天工于对属,寄元微之曰:‘白头吟处变,青眼望中穿。’然不若杜云‘别来头并白,相见眼终青’尤佳。”“呈过马”和“斗回鸡”就是典型的“离析”语、倒句,其效果也是“语峻而体健,意亦深稳”。同样,晏殊对宋祁“空”的定夺,认为“空”字优于“闲”字,也是因为用“空”字,“字好而语健”。

对于白居易在诗中改变某些字的读音的做法,晏殊也颇为赞赏,认为“诗人乘俊语,当如此用字”,也是从打破语言的常规,获得表现力的角度着眼的。因为“以格律自拘”,必然就谨守字的传统读音,这在晏殊看来,虽然符合规范,但未必就是最好的诗歌语言,相反,偶尔的破戒出位,在句中改变传统的读音,倒能收到出奇制胜的效果。《西清诗话》中记载晏殊论古人诗句全用平声,也是出于这样的考虑。诗歌语言的艺术效果不仅可以通过声音获得,也可以通过意义来获得。《西塘集·耆旧续闻》卷九载:“元献尝问曾明仲云:刘禹锡诗有‘瀼西春水縠纹生’,此‘生’字作何意?明仲曰:作生发之生。晏曰:非也。作生熟之生,语乃健。”这虽然是从诗歌欣赏的角度来说的,但仍然可看出晏殊对诗歌的语言艺术的追求,对诗法的精细研究。

三、王安石对“法度之言”的实践与探索

作为著名的诗人与理论家,王安石可以说是黄庭坚之前,对诗法研究最有兴趣,而且成就也最突出的一位诗人。

由于王安石认为“诗字从言从寺,诗者,法度之言也”。受此观念的影响,王安石对诗法进行了精密而细微的研究,他对诗法的研究与探索可以说是他对“诗者,法度之言也”的具体实践。

首先是对于诗歌对偶的研究。对此,他有比唐人更为精细的研究与要求。这方面有许多记载,其中最著名的莫过于以下两条:

王荆公诗用法甚严,尤精于对偶。尝云:“用汉人语止可以汉人语对,若参以异代语,便不相类。”如“一水护田将绿绕,两山排闼送青来”之类,皆汉人语也。此法惟公用之不觉拘窘卑凡。如“周颙宅在阿兰若,娄约身随窣堵波”,皆以梵语对梵语,亦此意。尝有人面称公“自喜田园安五柳,但嫌尸祝扰庚桑”之句,以为的对,公笑曰:“伊但知柳对桑为的,然庚亦自是数。”盖以十干数之也。(《石林诗话》卷中)

王荆公晚年诗律尤精严,造语用字,间不容发。然意与言遣,浑然天成,殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿粼粼起,弄日鹅黄袅袅垂”,读之初不觉有对偶,至“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”,但见舒闲容与之态耳。而字字细考之,若经括权衡者,其用意亦深刻矣。尝与叶致远诸人和“头”字韵诗,往返数四,其末篇有云:“名誉子真矜谷口,事功新息困壶头。”以“谷口”对“壶头”,其精切如此。(《石林诗话》卷上)

这两段话是诗论家常常引用的材料,由此可见王安石对对偶的要求。王安石对对偶的要求就是工整精切,自然妥帖,无斧凿痕。他说的“用汉人语止可以汉人语对,若参以异代语,便不相类”,对对偶提出如此严酷的要求,这是以前从来未曾有过的。这便是王安石自己提出的作诗法则和要求,同时也是诗法。《西清诗话》载:熙宁初,张棪以二府初成,作诗贺公。公和曰:“功谢萧规惭汉第,恩从隗始诧燕台。”以示陆农师,农师曰:“萧规曹随,高帝论功,萧何第一,皆摭故实,而请从隗始,初无恩字。”公笑曰:“子善问也。韩退之《斗鸡联句》‘感恩惭隗始’,若无据,岂当对‘功’字也。”这可见王安石对学问的自负和对对偶的要求。《石林诗话》所举的具体例子,无不说明了他在诗歌创作上的这一特点。

然而,王安石又并非只是求工,《王直方诗话》载:“荆公云:凡人作诗,不可泥于对属。如欧阳公作《泥滑滑》云:‘画帘阴阴隔宫烛,禁漏杳杳深千门。’‘千’字不可以对‘宫’字。若当时作‘朱门’,虽可以对,而句力便弱耳。”《王直方诗话》“诗不可泥于对属”条,郭绍虞:《宋诗话辑佚》卷上,中华书局,1980,第90页。在王安石看来,“句力弱”是要极力避免的。那么,怎样才能做到呢?他给出的办法就是在对偶时,不能泥于对属,而要像欧阳修一样,故意用“千”字对“宫”字,以对偶上的偏枯来避免“句力弱”的问题。可见,对偶通过一定的变化,以造成生新之感,这也是一条可行之路。

王安石对诗法研究的另一个重点是关于诗眼的研究。《岘佣说诗》说:“五律须讲炼字法,荆公所谓诗眼也”。可见,在王安石看来,所谓诗眼,其实就是炼字。王安石曾说过:“吟诗要一字两字工夫。”(《艺苑雌黄》引)《石林诗话》卷上云:“王荆公编《百家诗选》,从宋次道借本,中间有‘暝色赴春愁’,次道改‘赴’字作‘起’字,荆公复定为‘赴’字。以语次道曰:‘若是起字,人谁不到?’次道以为然。”关于这条的内容,《苕溪渔隐丛话》(前集)卷三十五有另外一种版本:“《钟山语录》云:‘暝色赴春愁’,下得‘赴’字好,若下‘起’字,即小儿语也。”从这些事例中可见王安石对炼字的讲究。那么,为什么他如此重视诗歌的炼字呢?显然是因为他看到了炼字对于诗歌的表现与表达的特殊作用。

另外,王安石对于语序也有自己的研究。《艺苑雌黄》载:“王仲至召试馆中,试罢,作一绝题云:‘古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋,闲拂尘埃看画墙。’荆公见之,甚叹爱,为改作‘奏赋长杨罢’,且云:‘诗家语,如此乃健。’”这里,王安石提出了一个“诗家语”的概念,并且用具体的例子诠释了什么是真正的“语家语”。而在这个例子中,通过平常语序的改变来取得陌生化的效果是多么重要,这也才能达到“健”的审美效果。

由上可见,虽然表面上看起来王安石讨论得最多的是关于诗歌的对偶与字句问题,但是,他研究的精细与深度,则大大超越了前人。

线上商城
会员家.png 书天堂.png 天猫旗舰店.png
会员家 书天堂 天猫旗舰店
关注我们
微信公众号.png   微博二维码.png
微信公众号官方微博

微信号:bbtplus2018
电话:0773-2282512

我要投稿

批发采购

加入我们

版权所有:广西师范大学出版社集团 GUANGXI NORMAL UNIVERSITY PRESS(GROUP) |  纪委举/报投诉邮箱 :cbsjw@bbtpress.com    纪委举报电话:0773-2288699
网络出版服务许可证: (署) | 网出证 (桂) 字第008号 | 备案号:桂ICP备12003475号-1 | 新出网证(桂)字002号 | 公安机关备案号:45030202000033号