《碗和钵》是一本跨界表达的散文作品，分为“碗”与“钵”两部分，从人们日常生活器具碗和钵谈起，论及艺术家杨键水墨画作品“碗”“钵”系列，通过庞培、杨键两位艺术大家的思想对话与交流，通过文学和艺术作品的相互阐释和表达，揭示碗和钵形象的象征内涵及其背后的哲学逻辑。作者笔触细腻、见微知著，语言灵动、充满诗意，涉猎范围广泛，谈及诗歌、绘画、哲学等多个领域，任思绪之所至。

庞培，1962 年生，江苏江阴人，诗人、散文家。获第四届张枣诗歌奖、第二届孙犁散文奖等奖项。著有诗文集《低语》《五种回忆》《乡村肖像》《途中》《阿炳：黑暗中的晕眩》等。

碗 …… 1

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杨键的性命与招魂

薛仁明

画画之前，大家知道，杨键是位诗人。有人甚至还说他是当代中国最好的诗人。是否过誉，不得而知。我只知道，杨键和当代的诗人很不一样。

若论精神样貌，新诗诗人迥异于古代的诗人。他们，毋宁更近于西洋诗人。我常说，中国新诗诗人多数是用中文写着西洋诗。可是，杨键例外。

新诗诗人爱谈西方，多以西方为典律。不谈谈西方，即便不被视为义和团、不被视为故步自封，至少，也会显得很没水平。这是百年来的时髦，也是百年来的不得不然，更是新诗诗人的“基本素养”。 杨键不然。杨键很“土”，像个“草包”。早在2008年，《南方周末》访谈时，他就明白表示不喜西洋音乐，“听西方的什么交响乐、钢琴（曲）都不喜欢”；他也看不上西洋绘画，“中国的东西要比他们的好多了”。这种种不喜，他不遮不掩，说得很理直气壮。

《南方周末》的记者与编辑会不会诧异杨键的底气怎么如此之足？如此违反“常识”的底气又从何而来？彼时，2008年，中国还没什么人谈“文化自信”；《南方周末》，则是西洋人最认可的一份中国媒体。

时隔11年，2019年，中国人渐渐有能力开始平视西方。中国人行遍天下、真开了眼界，尤其在西方长住过了之后，终于明白，西方没咱们以前想象的那么好，中国也没咱们认为的那么差。一时之间，过去老觉得西方多好的人，反显得特别“土”；而崇洋媚外之徒，倒让人觉得非常“草包”。眼下，回头再看看杨键，原来极端“保守”的他，似乎又格外“超前”。

但其实，杨键既不“保守”，也不“超前”，他就是他，他一直在那儿。他一直紧接着中华大地，因此显得“土”；在“土”之下，又扎着历史厚实的“根”。有“土”有“根”，广袤而深远，所以他岿然不动，卓尔不群；禅宗有言，“独坐大雄峰”，杨键有这样的气概。

有此气概，杨键一转成为画家之后，他的水墨作品自然也就卓尔不群。早先他画山水，既不秀丽，也不空灵，更没半点的虚无缥缈，反而，有着近代中国历史的种种苦涩与郁结，看着看着，老让人想起他的史诗《哭庙》。他的山水，是心画；画残山、画剩水，山水间有哭声。

几年后，杨键开始画碗、画钵，也画芒鞋。碗、钵乃吃食之器，鞋为行走之物；两者皆是形而下的，但也可以是形而上的。昔日僧人托钵、着芒鞋，是谓行脚。行脚可以让生命踩实，可以远离颠倒梦想。我平日穿的老布鞋，和杨键画的芒鞋相仿。老布鞋黑面白底，与山水画颜色相近；老布鞋看起来“土”，但自有一份简洁、大气；老布鞋穿着透气，不觉得与大地有隔。脚下一双老布鞋，我们可以重新体会古人所说的“俯仰于天地之间”。

杨键从残山剩水的哭声中走了出来，持碗如老农、托钵如头陀、着芒鞋如罗汉，如此行脚，如此俯仰天地之间，是要重整旧山河吗？是要重拾中国文明的亲冥与无隔吗？为此，诗人庞培写了一本专著，名曰《碗和钵》，其中有段话，正可作为此文的小结：“杨键画钵，事关性命；杨键画碗，是在招魂。

我们说：碗，是中国人世代相传的心语。历史慌张的片刻，总有什么人在庭院天井的过道空地，手里端着盛放菜肴酒水的碗碟张皇失措，或以摔碗坠地为信号，或隔墙听闻一阵子厨房里的手忙脚乱。这时候，碗是性命的次序，是一次又一次声音粗重的求生的呼吸，是冒险救生的胆魄智慧。碗剖白为人生的境遇，一只只宫廷或民间的昂贵精致的瓷碗，在苦苦央求，替其主人从劫难中生还而暗自流泪许愿。同样是一只只碗，在苦难饥馑的年代里跪地求饶着。碗的膝盖被磨破。一个个揣着碗的风雪夜归人，流尽了鲜血，跪在雪地里，被无尽的秋风所掩埋。这时候，碗又是坟墓或坟冢。

碗在诗人、画家杨键的巨幅水墨系列画中，宛如乱世之外一双双大瞪着的眼睛，充满了莫名的坦荡、惊恐和忧虑的诉求。这些黑白之碗被整只整只勾勒、着色，一遍遍地泼墨挥洒其碗体深处内在平实的风景，有时，如同隐士眼里颓荡的山水；有时，又像是亡灵记忆中无法忘怀的冤屈。申冤者早已屈死在人世，无名无姓的一只只空碗仍旧在漫漫长夜之中以徒劳游荡之身在竭力伸张着，甚至乞怜着早已湮没不闻的正义。

这些碗全都悬浮在空中，突显于画幅中央最显眼的位置，被画笔细心地描摹过，宛如出现在宇航员眼睛上方的、以高科技星际空间站密封的舷窗口一掠而过的火星或月球局部（有些是全景）景象为主体的画面展示。这些黑白分明的碗，似乎已不属于人世，不再保有地球文明、人类社会过去或将来的烟火味，它们一个个，一只只独立于寰宇之上，自成一个个宇宙。我们注意到，画家的指向首先是空间的，是空间意义上的心灵、人文的图式。这些孤立状态中漂浮着的一只只碗钵，仿佛某种灵魂残余的不明物体。它们是冥界的光照或语汇，是对来世的引诱和照耀。碗的表面，恍似笼罩一层前世的光。碗口和碗沿，往往又氤氲出一团团隆起的疑似古代宋元山水式的地平线。

画家，略去了白生生碗钵之外一切间接的世俗信息，以凸显此时此地的饱满直感。真正精神的同心圆实则浑圆自在于观画者可能的心灵世界。画中的碗钵，与画外真实世界时间原则中的观画者之心理波澜之间，形成了一个可见的存在的活体氛围，向碗沿时隐时现的山水影像这个圆心汇拢而来—山水，无疑是碗钵之外又一个圆的存在的奥秘。

经由碗得以呈现的人生，乃古典完好的中国，乃东方远古文明神圣的辉煌。人们觉得不经意的家常食碗，盛放着人生百味珍馐，绽露出岁月的甜酸苦咸。中国人自况“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”。碗是中国的肉眼可见的智慧格言，碗同时也是全世界范围饮食男女的日常起居。

在这里，画面上杨键的碗和钵一再呈现出的白和黑两种极简色调，配以更加简单朴素的浅黑景深，仿佛画家笔下的碗和钵被小心翼翼供奉在了某处古老的神龛，或者说，画面上的半圆碗体、钵面，被画家直接钉在了历史或记忆的墙上，白色的钵，黑色的碗。因而，这里的历史，与其说是人文的，不如说是一条条流淌着的岁月的长河，召唤着逝去了的中国的岁月，一份生命流逝的沧桑。极简的构图，使人联想起美国著名画家罗斯科的晚期风格，抽象、教喻、对生命赤裸裸的体认，平静和绝望，狂热和严整相交集。笔触和线条呈惊心动魄的颗粒状，并不均匀的涂抹，显得表面随意实则精心。颜面、层次细腻多变。碗沿上一层高低不一的白色反射出海市蜃楼般粮食的精华，似乎瞬间概括出来远古人类对于日常温饱代代传承的久久的凝视。

碗是中国人抵事论世的尺度，是民间日常抽象的度量衡。碗在中国，象征着天地良心、列祖列宗、江山社稷、温饱性命，在日常所用之碗各种大小形制上，聪明的古人很早就意识到了碗钵所象征着的生与死终极的体认：上扬平端为生，下覆倒扣为死。而生则虚怀若谷、海纳百川，死则底端燃烛、向死而生。