从汾阳到世界
白睿文
回看从1949年到现在的中国电影史，可以简单地把这段影史分成三个时期：毛泽东时代的写实主义时期（1949—1978）、中国电影新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从40年代末到70年代末，所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的，而且大部分的电影作品都带着浓厚的政治宣传色彩。在社会主义写实主义号召之下摄制的电影，呈现的是一个理想世界—充满爱国理念和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象。这个时代最受欢迎的电影类型是战争片，表现朝鲜战争、抗日战争和国共内战为最常见的例子，当然，还有后来的样板戏电影。
1976年以后，随着政治和经济改革，一种新的文化也渐渐开始形成—也就是1980年代的所谓“文化热”。这时期，海外的不同文化开始涌进中国—摇滚乐、WHAM、西方古典音乐、美国乡村音乐、约翰?丹佛、理查德?克莱德曼、尼采、叔本华、弗洛伊德、魔幻写实主义、米兰?昆德拉等等—在这些混杂的外国文化因素进来的同时，许多中国老百姓也开始重新认识自己的文化传统，包括佛道儒思想、太极、气功、传统戏曲等等。这两种趋势的碰撞也就产生了一种文艺复兴，一个真正的文化“百花齐放”的态势。其后中国新一代的文艺青年开始了不同形式的文化运动—艺术界有星星画会、诗歌界有朦胧诗和《今天》、文学界有伤痕文学和寻根文学、音乐界有崔健和中国摇滚音乐的崛起等。
到1983、1984年，北京电影学院的78届中出现了新一代导演—第五代，他们带动了中国的电影新浪潮，也变成80年代“文化热”的重要部分。第五代在美学和文化上的独特视角是受到两种完全不同因素的影响而形成的：一种是导演在“文革”期间的特殊经验；另一种是改革开放初期的冲击。第五代所拍摄的第一波作品，包括《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《喋血黑谷》，给中国电影开辟了一条新的路子，好像要在美学、政治和电影语言等方面跟过去划清界限。像陈凯歌的处女作《黄土地》，有意识地呈现给观众非常熟悉的人物（农民和军人），但表现的手法和语言完全不同。不像老的战争片里头有黑白分明的英雄和敌人，更没有样板戏的“三突出”，《黄土地》的人物在道德上有种相当复杂的挣扎性。这部电影有一种沉重和暧昧的气氛，大量运用蒙太奇、象征和寓意，使用的摄影手法和视觉语言是崭新的，最后还留有开放性的结尾。《黄土地》可以说是一个革新之作，是第五代的开始，也是整个中国艺术电影（或“中国的新浪潮”） 的开始。
虽然第五代的多位电影人日后开始转向商业电影，但第六代接纳、采用和延续了他们早期作品的实验精神。在第六代的演变中，这个群体找到了自己的声音，而且这个声音在本质上跟第五代有一些不同。最早出现的几位第六代导演（比如王小帅和张元）抛弃了传奇叙述而把重点放在日常生活的细节，“英雄人物”被“边缘人物”代替，唯美的调度和景观换成粗糙的纪录式风格，将第五代偏爱的文学改编题材改为原创、自传题材和真实故事；另外一个重要的改变是国营的电影制片厂已经不是第六代的主要合作伙伴。从某种程度看，第五代和第六代都代表着中国艺术电影的不同阶段，从本质上而言，整个80年代和90年代的一个基本趋势是中国艺术电影的崛起，这也可以被看成中国电影史的第二个大趋势。
1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，但后来凭着他在国内外的影响和获奖纪录，他渐渐被公认为整个第六代最有代表性的人物。贾樟柯生长在山西汾阳，幼年在“文革”后期度过。六岁的时候“文革”结束，文化解冻已开始，他的青春期在日渐开放的时代中度过。年轻的贾樟柯曾爱上台湾著名歌手邓丽君的金嗓子，还曾一边看美国通俗电影《霹雳舞》一边模仿学习电影中的舞蹈招式。后来他前往省会太原学习绘画，但贾樟柯走上电影之路的主要的转折来自《黄土地》的一个偶然的观影机遇：
《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣……在看《黄土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后，突然觉得看到了电影的其他可能性，所以我就喜欢上这个艺术。
不久之后贾樟柯便考上北京电影学院文学系并赴京就读电影专业。在北京电影学院期间，贾樟柯创办了北京电影学院青年实验电影小组，开始拍学生电影。也就是通过《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，贾樟柯开始寻找自己的电影风格。
学生电影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名来北京打工的失业厨师，春节快到时，小山在北京到处寻找愿意陪他回老家过节的老乡。58分钟的电影中，小山在京城东奔西跑找不同身份的老乡，包括大学生、卖黄牛票的、妓女，但小山始终没有“回家”。虽然是学生作品，但字里行间可以读出贾樟柯后来的电影风格的一些特点和他对老百姓现实生活中的遭遇的关注。《小山回家》是第一次用王宏伟来做主演，王宏伟也成了贾樟柯日后电影的重要合作伙伴。当贾樟柯带着《小山回家》参加香港独立短片电影节时，他认识了他后来的主要创作班底—摄影师余力为和制片人周强、李杰明。往后的几年里，贾樟柯和香港制片团队的胡同制作一起打造了一系列惊人之作，包括贾樟柯最重要的几部影片—《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》等。通过这些电影，贾樟柯得以纵横在中国过去时代的“激情燃烧的岁月”与当下正在崛起的“超级大国”之间。中国在经济和政治上的崛起，促使中国“大片”迅速发展，商业电影市场空前繁荣，跟贾樟柯同辈的许多电影人已经完全放弃艺术电影，全力以赴商业电影市场使命。但至今，贾樟柯还是跟过去一样，关注小规模的艺术电影，也通过电影探索个人在社会上的位置，科技在我们生活中的位置，个人在剧烈变迁中如何寻找自己的价值等问题。
贾樟柯的前三部剧情片—《小武》《站台》《任逍遥》，经常被称为“贾樟柯的故乡三部曲”。这三部电影都运用了非常成熟的电影语言：纪录片式的美学、写实的风格、非职业演员的主演、丰富的故事层次。“故乡三部曲”的每一部作品都是用不同的器材来完成的（《小武》用16毫米、《站台》用32毫米、《任逍遥》用数码），而且每一部都设置成不同的时代背景（《小武》为1996年、《站台》跨越整个80年代、《任逍遥》为2002年），虽然每部作品采用的拍摄器材和历史背景都不同，但“故乡三部曲”是呈现中国二十年来剧烈变化的一个最完整和具有深度的电影反思。“故乡三部曲”的另外一个特点是把视角放到中国的“县城”（汾阳和大同）；之前中国电影一直把重点放在“农村”和“城市”两个空间，但通过这三部影片，贾樟柯把过去“看不见的县城”真实地展现了出来。同时“故乡三部曲”也把中国县城里“看不见的边缘人物”—文工团的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展现出来。
《小武》讲述汾阳街头小偷小武在几天内人际关系渐渐瓦解—从朋友到情人最后到他家人—的小故事。电影特别像地下纪录片的风格（手提摄影机、很多杂音等），但其背后的故事性特别强，甚至有点传统希腊悲剧的意境。而在小武个人的小悲剧之后，还有一个更大的悲剧正在发生，就是人物（和导演）的故乡汾阳的大规模拆迁。就是说在小武生活中的关系一个一个瓦解的同时，他的整个生存环境也正在瓦解。《站台》的时间跨度和整个叙述更加大胆，故事跨越整个80年代，从改革开放初期一直到1989年。在这个庞大的历史背景之下，一群参加文工团的青年梦想者正在努力寻找自己的位置。2002年的《任逍遥》接着探索变迁中的中国，本片讲述两位迷失方向的青少年，他们想踏入社会但一直不断犯错误，一错再错。用数码拍摄的《任逍遥》也是中国早期数码电影的重要作品。
