本书是国内第一次出版的海外学者论述曹禺及其剧作的论文集，主要集结了日本学者如佐藤一郎、阿部幸夫、饭冢容等人的研究成果。此外还有美国、加拿大学者，以及美籍华人学者夏志清等人的文章，港台学者的论文也有所收录。

要在中国现代戏剧界推举出一位代表作家，我一定首推曹禺。一般说来，如果在小说领域推崇某一位首屈一指的作家的话，肯定会引起很大争议。但在戏剧界，曹禺却可以被看作中国现代戏剧的确立者和集大成者。同时我们也可以说，从[中国]现代文学开始以来，在包括小说家的众多作家当中，他是掌握最新文学方法的一个。

——佐藤一郎

田本相 1932年5月生于天津，1949年3月参加中国人民解放军。 1964年南开大学中国现代文学专业研究生毕业。曾在中国传媒大学、中央戏剧学院担任教授，1987年到2000年为中国艺术研究院话剧研究所所长，教授、博士生导师、院学术委员会委员、副主任。文化部研究系列高评委委员。曾任中国话剧理论与历史研究会会长、华文戏剧节委员会主席。

专著：《曹禺剧作论》，《郭沫若史剧论》，《曹禺传》，《田汉评传》，《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，《中国当代戏剧论》 ，《二十世纪中国戏剧论辩》（上下卷） 等。

主编：《中国现代比较戏剧史》，《新时期戏剧述论》，《澳门戏剧史稿》，《中国话剧百年图史》（上下卷），《中国话剧艺术通史》（三卷本）、《香港话剧史稿》 等。

邹 红 祖籍山东，1955年5月生于辽宁沈阳。1982年7月毕业于北京师范大学中文系获学士学位后留校任教；后在职攻读现代文学专业硕士学位；1998年获北京师范大学文艺学专业博士学位。 任北京师范大学文学院教授、博士生导师，现当代文学研究所所长，北京文化发展研究院文化产业研究所所长。此外，还担任中国话剧理论与历史研究会常务理事，中国戏剧家协会会员、北京电视艺术家协会会员、中国现代文学研究会会员。主要从事中国现当代戏剧研究及北京文化产业研究。著有《七彩的舞台》、《焦菊隐戏剧理论研究》、《影视文学教程》、《作家•导演•评论》、《曹禺戏剧散论》等，在《文艺研究》、《文学评论》、《戏剧》、《戏剧艺术》等刊物发表学术论文百余篇。

序田本相

曹禺论 （日）土居治

曹禺的戏剧 （日）冈崎俊夫

关于曹禺的《雷雨》 （日）佐藤一郎

骷髅架起的天梯

——曹禺的《日出》 （日）佐藤一郎

古陶与黄土之子

——曹禺的《北京人》 （日）佐藤一郎

曹禺 （日）佐藤一郎

曹禺的戏剧 （日）目加田诚

新旧版《雷雨》的比较研究 （日）大芝孝

曹禺的新作 （日）大芝孝

再评《雷雨》 （日）中国学研究室

曹禺《雷雨》的悲剧性和社会性

——以人物关系的展开和悲剧性手法为中心 （日）宅间园子

中国的小市民

——聚焦曹禺《日出》 （日）芦田肇

曹禺的资质 （日）木下顺二

曹禺简介 （日）吉田幸夫

《雷雨》笔记 （日）名和又介

论《雷雨》

——探寻原像 （日）井波律子

近年的《北京人》论 （日）饭冢容

曹禺的《家》和吴天的《家》 （日）饭冢容

日本曹禺研究史简介 （日）饭冢容

基督教式的悲剧

——曹禺的《雷雨》《日出》和《原野》 （日）牧阳一

曹禺与厨川白村 （日）牧阳一

曹禺研究断想 （日）阿部幸夫

《北京人》和《伊凡诺夫》： 两个“多余人”的形象 （中国香港）约瑟夫•S.M劳

实用智慧的条件 （美）罗伯特•沃特曼

《原野》中的民间小调 （美）杰西卡•海格妮

戏剧家与戏剧翻译：曹禺的《罗密欧与朱丽叶》 （中国香港）方梓勋

曹禺访哥大纪实

——兼评《北京人》 （美）夏志清

君自故乡来

——曹禺会见记 （中国香港）刘绍铭

长夜漫漫欲曙天： 四看曹禺一笔账 （美）水晶

论曹禺的创作 （中国台湾）马森

林花谢了春红 （中国台湾）胡耀恒

序

在研究曹禺的过程中，我很想了解海外学者的曹禺研究，以便更好地借鉴。

最早得到的是刘绍铭先生的《曹禺论》，此书对我的曹禺研究曾给予很大的启示。于是开始收集这方面的研究资料。由于结识日本年轻的学者饭冢容先生，他很认真，几乎将所有日本学者的曹禺研究论文收集给我。

有了文章，总得找人翻译，恕我忘记了，是第二外国语学院的一位女教师，她很爽快地同意接受这批论文的翻译工作。大约一年之后，她突然找我，还将翻译的一部分稿件送来。她说她要到日本留学，不能翻译了。这样就停顿下来。

那时，我正在写《曹禺剧作论》，看到了佐藤一郎的几篇论文，很有启发。譬如他说在中国，如果在小说家中提出一个占据首位的作家，可能比较困难；但是剧作家中，曹禺是第一位，是毫无疑问的。还有燕京大学外国文学系主任谢迪克教授对于《日出》的高度评价，他以为《日出》是可以同易卜生、高尔斯华绥的社会剧并肩而立而毫无愧色。这些见解，使我确认曹禺是在中国话剧史上占据首席地位的剧作家。

后来，我将已经翻译和没有翻译的论文，交给刚刚分配到北京广播学院的教师刘传铁，请他翻译和校对。他很尽心，可是不久他又到武汉大学深造。这样，又停下来。

之后，零零星星收到一些外国朋友的论文。这些稿子就一直压在我的书柜里。一次，同北京师范大学的邹红教授谈起，她答应找人翻译。这很让我感动。2011年，她不但把翻译稿交给我，而且作了审读和编排。我可以想象她的劳作和辛苦。没有她最后的组织与编辑，也就没有这部书稿的出版。她无疑应当是这部书稿的主编。在这里，我更要感谢这些译者。感谢我忘记名字的二外的女教师，感谢刘传铁同志，感谢北师大的译者们。感谢他们无私地献出他们的劳动。

曹禺先生曾对我说，苏联学者对他的研究较多。但是，我曾经拜托一些朋友收集，也终于未能找到一篇。

所以，这个集子所收集的论文，主要是日本学者和海外华人学者的，这是十分遗憾的。

但是，又不能总是等待下去，还是决定把它先行出版为好。这样，也许会召唤后来的学者进一步收集的兴趣。

最后，我要感谢为这部书稿提供原文的海外学者，尤其是饭冢容教授。

自然，我也感谢广西师范大学出版社的魏东同志。

田本相

2012年9月4日

曹禺是中国现代戏剧的第一人，他的几部代表性作品已被视为经典，按本书编者，曹禺研究权威学者田本相先生的说法，曹禺在中国现代作家中的排名有可能还会提前，仅次于鲁迅。本书辑录的论文，尤其是日本学者的论文，是国内第一次集中推出，对于重新打量、审视曹禺其人其作颇有助益。

曹 禺

（日）佐藤一郎

原载《现代中国作家》，和先社，1954年7月。

一

要在中国现代戏剧界推举出一位代表作家，我一定首推曹禺。一般说来，如果在小说领域推崇某一位首屈一指的作家的话，肯定会引起很大争议。但在戏剧界，曹禺却可以被看作中国现代戏剧的确立者和集大成者。同时我们也可以说，从现代文学开始以来，在包括小说家的众多作家当中，他是掌握最新文学方法的一个。他之前出现的剧作家，用不太娴熟的现代戏剧创作方法，来描写中国的现实问题——例如家庭问题等，形成了一批水平很高的作品，他们要求戏剧完全摆脱文明戏的遗风和生硬、不成熟的缺点，回到文学应有的位置上来。我们知道，曹禺具有深厚的欧洲文学素养，他绝不只是发挥单纯的介绍者作用，而是会充分利用其素养使作品达到世界性的高度。一般认为，曹禺第一次把此前人们在观念上认识到，而实际创作中没有达到的东西通过作家的思想表现了出来。虽然经过了作品的过滤，但我们还是能通过作品中的人物感受到他独特的风格。《雷雨》中具有纤细的病态心理和善良本性的周萍，《日出》中表面上自由任性，却常常渴望日出、憧憬外面世界的陈白露，《北京人》中被隐隐潜伏的理性的神秘主义笼罩的曾、袁两家人等，都是作者激发于内、生成于外的形象化的血脉相通的人物群体。这样的人物，都生存在特定的戏剧化结构当中。在作品中他们是素材，也是作者倾力刻画的人物个体，这在热烈但成果贫乏的中国戏剧文学传统中很是少见。

我们举几个常见的例子，来说明曹禺所达到的高度。陈大悲有一部被北京人艺戏剧专门学校排演过的《幽兰女王》（五幕）。当时，作者对戏剧整体的结构能力还很差，主人公的悲剧还不能脱离现实。当陈大悲们从领导地位逐渐退下以后，在戏剧领域出现了代表戏剧第二个时期的熊佛西，他的创作已经非常接近现代社会。在其代表作《洋状元》（三幕）中，他尝试去创作一部喜剧，这总算也是作者正式追求的目标，他在剧中设定了该笑的人与环境，似乎大体收到些成效。作者在确立主题时，已有了对话剧发展之初启蒙期反省的痕迹。但是那种盛行于风俗小说的描写力，还不足以表现人物性格，因此这部作品也不过是一部风俗喜剧而已。它的台词没有任何精彩之处，整部作品的象征性也不是很强。另一方面，1922年冬在上海成立了戏剧协社，以欧阳予倩、洪深为中心，开始了戏剧协社时代。洪深有部作品《赵阎王》（三节九幕），从内容和形式两方面进行了戏剧实验，这在中国现代戏剧史上很值得关注。

这里我想特别强调一下它和曹禺《原野》的关系。《赵阎王》以军阀问题为题材，第一节围绕逃走的士兵来展开，把主人公赵阎王与怂恿逃跑的士兵老李、小李相对照，用相当长的心理描写来充实场景，在换幕前实现了形势急转。在构思上，作品第一节与第二节赵阎王幻想过去的各场分别在两个层面上与第三节悲剧性的结尾保持着联系。作者用象征手法把主人公塑造成一个平凡善良的人，把他的过去放在严酷的历史和命运之中，在现代场景中营造了悲剧效果。一般认为，这种现代性受尤金•奥尼尔的《琼斯王》中独白、回忆、幻想场景以及逃走场面的影响。而曹禺也非常喜爱尤金•奥尼尔，他的《原野》就是一个实验——笔者以为，这是曹禺送给珍贵的二十世纪文学的实验，他在创作时也一定研究了洪深的《赵阎王》。

其后一个时期，戏剧领域以南国社和田汉为代表。在戏剧文学史上，田汉的角色很重。第一部《获虎之夜》是一部社会剧，尽管创作社的文学运动和田汉有关，但此部作品前半部分流露的却是自然主义手法。出场人物魏福生（富裕的猎人）、魏黄氏（福生的妻子）、女儿莲姑还有黄大傻，都秉性善良但又互有矛盾，作者以抒情的笔调贯穿全剧，最后在形式上构成悲剧。该剧还提出了爱与死的问题。到了《苏州夜话》，社会问题剧的要素退居其后，《南归》则强调了诗意的抒情，《湖上的悲剧》靠幻想展现了诗人漂泊和感伤的内心世界，这表现了当时一部分知识分子陷入的精神苦闷状态，而漂泊就是对苦恼的美化和慰藉。田汉的作品充满了淡淡的虚无之美。到了无产阶级戏剧时代，田汉创作了《顾正红之死》、《暴风雨的七个女性》，前文提到的洪深则创作了优秀作品《五奎桥》（一幕）。而曹禺正出现在无产阶级戏剧退潮时期，当时露骨的表达思想倾向的戏剧已走向末路，而对具有较高艺术形象性的作品呼声很高。这种戏剧环境在曹禺崭露头角之时，深刻影响了他。

曹禺的第一部作品《雷雨》（1934），吸收了西欧现代戏剧手法，庄重地描绘出一个实业家大家族制度下发生的近亲乱伦和家族没落的悲剧，可以说，这部作品得益于他的资质和经历，是需要提出问题的时代与其素养完美结合的产物。而且，曹禺的第二部作品《日出》、第四部作品《北京人》也都略有此特点，第三部作品《原野》仍属于这个系统。一般认为，作者以文化人的身份参加抗日战争后创作的纯粹现实主义的第五部作品《蜕变》，以及战后不久创作的《桥》，标志其进入了创作的第二个时期。以上作品都是多幕剧。

曹禺在中国现代戏剧中占据重要地位，他首先凭借处女作把西欧现代戏剧手法成功移植到了中国的土壤，此后便作为中国现代戏剧的集大成者登上了中国戏剧的顶峰。今后的剧作家如果要开创新路，必须像曹禺当时叛逆自己、苦心钻研国内外现代戏剧史那样，去认识曹禺的功绩。因此，我们在这里更加深入地去理解曹禺的作品，是很有现实意义的。

二

在详细叙述作品之前，我想先介绍一下作者。曹禺，本名万家宝，1910年出生在湖北潜江，父亲是陆军中将，可以说他成长于当时中国最富裕的家庭，且表面上是个自由人。长大后在北京清华大学（西洋文学系）学习欧洲文学，毕业后不久，留在研究院继续学习戏剧，后来被聘为天津女子师范大学教授，讲授英国文学。不言而喻，这期间他对戏剧和欧洲文学的研究，为日后剧作家曹禺的出现奠定了坚实的基础。

1934年12月，曹禺在《文学季刊》发表了四幕剧《雷雨》。随后，《文学月刊》创刊号（1936年6月）到九月号每月一幕发表了他的四幕剧《日出》，此剧获得《大公报》文艺奖。不久，曹禺成为南京国立戏剧学校教授。刚刚二十岁过半的他，成为中国剧作家中的顶尖人物，受到了国内外瞩目。在国立戏剧学校任教期间，他翻译了易卜生的《人民公敌》等作品，对奥尼尔、契诃夫的关注也让他更有干劲。当时《雷雨》不只在大剧场上演，中国旅行剧团（移动剧团）还带着《雷雨》、《日出》去地方巡演。此后他创作了三幕剧《原野》、三幕剧《北京人》，稍后时隔较长，1941年又创作了四幕剧《蜕变》。抗日战争时期，曹禺从南京到武汉，又到重庆，经常出现在戏剧运动的中心，期间，延安也演出了《雷雨》、《日出》、《蜕变》。此前他的戏剧主要受到都市知识分子阶层的支持，在极度困难的战争条件下，反而在广大民众中受到欢迎。战争一结束，文化人都纷纷回到了北京、上海。曹禺受美国国务院邀请，于1946年年初和老舍到了美国，直到同年末，一直在华盛顿大学、华盛顿天主教大学、芝加哥大学、加利福尼亚大学、科罗拉多大学、耶鲁大学等讲授中国戏剧。回国后，他在上海翻译了尤金•奥尼尔的《送冰人来了》。国共斗争尖锐时期，他逃到香港，创作了剧本《艳阳天》。这个剧本于1949年初拍成电影，作者自己也参加了演出。同年9月，他作为文化界代表之一被邀请参加北京的新政治协商会议准备会，现任文化部直属的中央戏剧学院副院长。

三

如同所有作家都在处女作中具备了其一生作品中最精彩的原型一样，《雷雨》尽管不能说是曹禺作品中水平最高的，但却是其全部作品的缩影，意义非凡。我们首先从这部作品的构成上来看，四幕剧《雷雨》大体上以“三一律”的法则贯穿了一条纵的线索，事件固定在周家客厅，且在大约二十个小时内展开。特别要指出的是，作者不断追求稳定的样式美，在这里构筑了一个非常缜密的作品世界，甚至高潮都是靠不断地对危机的预感来推动的，高潮过后，复杂的命运纠葛以死的形式来解决。被宿命的力量结合到一起的两个家庭（周家和鲁家）的结构，形成并强化着若干危机感。这两个家庭，与其说是互相排斥，不如说是被向心的作用力所支配。虽然他们都竭力要分开，却被一种更大的必然力量引向向心方向。在雷雨这个象征物下，剧中没有特定的主人公，周朴园、蘩漪、周萍、周冲四人和鲁贵、侍萍、大海、四凤四人各有自己的行动轨迹，但又都加重了这个向心力。就连最特别的人物——工会代表鲁大海，也无法摆脱这个磁场。而这对戏剧的展开具有决定性作用。从技巧上来看，曹禺是希望用近亲乱伦的题材来展现家庭悲剧这一主题，并由此制造一种特殊的戏剧化的紧张。亚历山大•奥斯特洛夫斯基在同样名为《雷雨》的作品中也提出了家庭问题，但是他更多着眼于家庭的结构。卡捷琳娜悲剧性的死不是乱伦的结果，而是因为那个代表旧式家庭的母亲，就如同零余者的典型之一奇虹最后所抗议的那样。由此看来，奥斯特洛夫斯基对曹禺《雷雨》的影响似乎不是很大，曹禺的《雷雨》中表现的匀整具有庄重的效果，内容上与希腊悲剧的风格相似，带有古典的味道。

在希腊戏剧风格的序幕之后，第一幕马上就开始了，舞台是周家宽敞华丽的客厅,左边、右边、中间各有出入口。夏天的早晨乌云低垂，看上去大雨将至。台上站着健康而精神饱满的少女四凤和父亲鲁贵。父女俩在周家当差，鲁贵为了赌钱又找四凤的茬，死乞白赖地向四凤要钱，他揭露四凤说大少爷又给她零花钱了，要把这个情况告诉她母亲等等，被父亲说中要害的四凤便和父亲起了争执，与此同时，兄妹同父异母、鲁家夫妇间的复杂关系，以及与此相关的周家的轮廓渐渐浮现在观众面前。鲁贵凭借世俗之气受到主人器重，因此义子大海在周家的煤矿当了矿工，但现在却成为罢工领袖。鲁贵的妻子侍萍一人在家。大海的存在对鲁贵来说确实是可有可无。

鲁贵： 哦，（低声，恐吓地）可是半夜送你回家的那位是准？坐着汽车，醉醺醺，只对你说胡话的那位是谁呀？（得意地微笑）

鲁四凤： （惊吓）那，那——

鲁贵： （大笑）哦，你不用说了，那是我们鲁家的阔女婿！——哼，我们两间半破瓦房居然来了坐汽车的男朋友，找我这当差的女儿啦！（突然严厉）我问你，他是谁？你说。

鲁四凤： 他，他是——

正当四凤被逼问得无路可走的时候，几个月来没日没夜与资本家斗争、面带倦色的哥哥鲁大海出现了，整个局面便围绕着撼动周家乃至鲁家经济基础的罢工来展开。他们之间的对话，表现出鲁贵小心侍主、如奉神祗的心理和四凤的疑惑态度，以及与此完全对立的工人鲁大海的立场，一种不寻常的预感笼罩着舞台。鲁贵陪着大海离开了。不一会，暗恋四凤的周家次子周冲叫着四凤的名字出场了，作品中随处可见周冲对四凤幻想式的纯粹的爱慕之情，可以说这是对剧中不断高涨的危机的缓解，是紧张的通风窗。

侍萍来到周家，她的询问与周家屋子里闹鬼的传言、人们对笼罩在家中的神秘事件的暗示等交织在一起。此时——剧幕到了一半，作品以周家人物为中心，渐渐扩大了介绍的范围。具有古典修养的周家女主人蘩漪，道出了一句似乎是印证传言的话。

这老房子永远是这样闷气，家具都发了霉，人们也都是鬼里鬼气的！

周冲告诉母亲，父亲准备后天搬家，而蘩漪对此毫不知情。这种不正常的家庭关系逐渐累积，对剧情的暗示也在加深。周冲也跟蘩漪说房间有鬼，但蘩漪还是表达了她对这个家的依恋。

我不相信，不过这老房子很怪，我很喜欢它，我总觉得这房子有点灵气，它拉着我，不让我走。

周冲对蘩漪说自己爱四凤，这让蘩漪感到为难。周萍与蘩漪表面上是情理上的母子关系，但蘩漪情绪波动而幽怨的语言让人们猜想他们之间可能还有更复杂的关系。周朴园无理地强迫生病的妻子吃药，更给蘩漪造成了无法愈合的精神创伤。

周萍再也受不了家里的气氛，坚持要去煤矿。周朴园又提到了后天搬家的事，开始絮絮叨叨地说起了对死去妻子的怀念。这一切，都给家庭增加了宿命的色彩。至此，作品在以搬家为中心的有限时间内，把除侍萍之外的八个主要人物都做了介绍，并预测了故事郁结发展的形势。

第二幕（当天下午，舞台与第一幕相同）中，作者一方面力图深化前面提出的问题，推进错综复杂的关系，另一方面，对第一幕中所暗示事件具体化，并很快就提示了解开谜团的线索。

周萍在离家前与四凤谈话，四凤告诉他因为他弟弟的缘故她被解雇了。她哭着说，希望萍带她一块走。萍不同意，只是和她约定当晚十一点去家里找她。四凤怕母亲知道，但是最后一刻还是心软了，对萍说如果她睡在父母隔壁的房间，就点亮红灯，说明萍可以进去。作品接着就明示了萍与继母蘩漪不正常的爱情关系。

萍： 我最对不起的人，自然也有，但是我不必同你说。

蘩漪： （冷笑）那不是她！你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母！

周萍要极力逃避眼前这个女人，而她对他说：“我一点也不后悔！”蘩漪还意识到了纠缠在周家“我听过，我也见过”的罪恶的根源。二人乱伦的过程终于呈现在读者眼前。

危机重重加深，舞台上是第一次到周家的侍萍和女儿四凤。刚进房间，她们的对话就展开了：

侍萍： 这屋子我像是在哪儿见过似的。

四凤： 真的？您大概是想我想的梦里到过这儿。

三十年前的事一件件在侍萍的记忆中鲜活起来。随后，她在桌上发现了自己年轻时的照片，惊愕得说不出话。缓了一会，她才悲叹道：

哦，天哪。我是死了的人！这是真的么？这张相片？这些家具？怎么会？

此时出现的蘩漪对侍萍絮絮叨叨地说了一通话，告诉侍萍要解雇她的女儿。接着周朴园出场了，侍萍的脸倏然变色，她躲到角落里，开始观察这个强迫妻子看德国医生的周朴园。身心俱疲的蘩漪被迫去看医生后，周朴园终于发现了她，面露疑色。

朴园： 你站一站，你——你贵姓？

侍萍： 我姓鲁。

朴园： 姓鲁。你的口音不像北方人。

侍萍： 对了，我不是，我是江苏的。

他知道了三十年前她在无锡，就接着问：

朴园： 梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很规矩，有一天夜里，忽然地投水死了，后来，后来，——你知道么？

于是二人互相认出了对方，这说明四凤和萍就是他们的孩子。三十年的岁月流逝，固执地拒绝了他们彼此走到一起的努力。现在我们终于明白了四凤和周萍的乱伦关系，还有资本家周朴园的敌人鲁大海随的就是侍萍的姓。无形的宿命法则笼罩着周家和鲁家的八个人。大海和朴园、侍萍和周萍四个人的亲子见面（除了朴园和侍萍之外，别人还不知道大海和萍的兄弟关系），以及他们之间社会性对立关系的构成，形成了该剧前半部分的高潮，到此，剧作已经向读者和观众展示了一干人全部复杂的爱憎关系。

第三幕（当天晚上十点半左右，在鲁家）通过侧面的场景来展开，使高潮不断上升和复杂化。一开幕，鲁家一家就在争吵，鲁贵冲着大海发牢骚，责备大海断了全家的生计，会让大家都饿死。大海手握手枪对准鲁贵，被四凤制止，于是他离开家去车厂找朋友。大海走后，鲁贵马上乘机向女儿要钱。侍萍大后天要去济南，打算收拾家当带着四凤一同走，她告诉鲁贵，自己已用那点微薄的月薪偿还了他到处借的债，现在没钱了。鲁贵不想让四凤走，但四凤愿意跟随母亲。侍萍为处理家具去了街坊那里，此时周冲找到了他们家。四凤很意外，鲁贵则表现出一副奉承的样子。周冲流露出天真的喜悦，他奉母亲之命给他们带来了一百元钱。正在这时大海回来了，一家的危机又开始加深。周冲最终白跑一趟，原封不动带钱离开了。可是大海对四凤和周冲关系的疑虑没有消除，他把自己主观的判断告诉了母亲，侍萍神情严肃，她要向女儿问清事实真相。此时外面的雷雨更加猛烈。

侍萍： 孩子，天上在打着雷，你要是以后忘了妈的话，见了周家的人呢？

——孩子，你要说，你要说。假若你忘了妈的话，——

四凤： （不顾一切地）那——那天上的雷劈了我。（扑在鲁妈怀里）哦，我的妈呀！（哭出声）

这是对即将到来的悲惨结局最直接、最具象征性的暗示，也是“雷雨”这个题目所代表的悲剧性象征。随后，四凤和周萍在雷雨中幽会，四凤的誓言瞬间便被自己打破。当屋外响起敲窗的声音时，四凤开始在戒律和爱情之间挣扎。就是被周萍问“你变心了吗”，她仍在犹豫着要不要开窗。萍终于生气要走，四凤再也控制不住自己，叹了声“哦，妈妈！”就打开了窗子，二人在闪电中拥抱在一起。这时大海和侍萍上场。

侍萍： （喑哑）天！

由于被大海发现，周萍、四凤二人先后冒雨逃走。大海和侍萍一边喊着“四凤”，一边追了出去。

第四幕（凌晨两点左右，舞台与第一幕相同），雷雨越来越猛，周朴园一人待在客厅。而业已打破的誓言，谁都无法挽回了。暂且装作平静的朴园和蘩漪也一样。这里的每个人都受了伤，都在试图做最后的逃离。

周朴园半夜起来，一个人来到客厅，不久，周冲进来找母亲。看到急匆匆又可爱的儿子，周朴园说，早上你不是说想用自己的学费资助四凤吗，你说说看。但是周冲告诉他说用不着了。

随后在客厅中的是朴园与蘩漪，他们因桌上的照片开始争吵。此时萍回来了，跟他们说夜里两点半就要出发去矿上。

彼此接下来萍与蘩漪单独在一起的时间里，蘩漪不断地质问他，不想放他走。而萍急于摆脱她，他觉得彼此之间已无爱情可言。于是蘩漪坦白地说：“我看到了你和四凤，从窗户外面关上窗户的就是我。”

这时大海来找四凤，碰到了萍，谈及妹妹的问题，二人开始争论。大海向他要妹妹。

四凤和萍见面了，四凤意识到自己违背了誓言，害怕得全身战栗。她已失去了一切，现在只有萍的爱情是真实存在的。正当萍终于不顾一切地决定和她私奔时，侍萍上场了。她道出了事实，极力要拉回两个人，但为时已晚。出于无奈，侍萍最终默许了他们的关系，当然，这终究是一个无法消除的心病。蘩漪一句“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有”的呐喊，就把建立在欺瞒之上的幸福都卷入了癫狂之中。

周朴园闻声赶来，他不经意的一句话，使所有的谎言纷纷打破，终于把一切都推向了悲剧的结局。

（明白地）怎么——（向鲁妈）侍萍，你到底还是回来了。

他全然不知周萍和四凤的恋爱关系，所以对周萍说：

混账！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。

读者在第二幕结尾就知晓的乱伦之事，当事人双方此时才知道。而血缘的罪恶要以死来清算。四凤发狂地冲进了暴雨中，周冲随后追了出去。不久，周家的男仆来报告他们的死讯：

四凤碰着那条走电的电线。二少爷不知道，赶紧拉了一把，两个人一块儿中电死了。

紧接着，萍开枪自杀。戏剧幕落。

四

上面是以日本读者比较熟悉的《雷雨》为例，大体分析了曹禺戏剧的结构和内容，笔者同时也想在这里对曹禺其他主要作品的成就略作描述。

《日出》（四幕）的背景是处于恐慌期充满繁荣和罪恶的都市——上海，作品围绕放弃了自己的一切、谋求生存的女主人公陈白露来展开，陈的经济后援人潘月亭，青梅竹马、如今仍心地淳朴的主人公方达生，崇慕西洋的张乔治，都与这个社会背景巧妙地融合在一起。潘月亭和秘书李石清或是银行职员黄省三等围绕银行破产的前兆而悲喜交集的行为，还有被卖的小东西和城边的花街柳巷、阿飞出场，这些人物和场景都丰富了戏剧内容，而且使作品具有高度的完结性。作品捕捉到了近代中国人的心理、行为和社会的本质。在这部剧中，希腊悲剧惯有的内容（乱伦关系）和现代古典作品中场面转换上丰富的戏剧性逐渐减弱，作品更加易卜生化，即接近了行动较少的自然主义作品。同时，作品还和后期契诃夫的现实主义有密切关系，创造出了一个象征性并不高的由微小事件组合的有机融合的世界，表现出对光明的无限憧憬。例如，因曹禺受古典乡愁的局限，我们在《雷雨》中无法完全体味到时代的意志力量，而《日出》从一开始就没有把个人的命运交付给预知的设定好的悲剧性环境，直到主人公决心要开创自己未来的第四幕，作品都一直处于紧张状态中。作品中流露的那种紧张与其说是外露的，不如说是心理的和性格的。所谓的悲剧性也融入了主人公的性格之中，由《雷雨》戏剧结构上的必然弱点所导致的感伤，在《日出》中被很大程度上削弱了。可以说，从《雷雨》中萌芽的部分现实感，发展成《日出》中整体的现实感。经过首部作品的宝贵体验，曹禺舍弃了那种在强烈命运观支配下，以技巧的完美让作品达到古典悲剧匀整的方法，而是更多地采用了现代戏剧的创作方法。

《北京人》大体延续了这种倾向，但笔者感兴趣的是《原野》所处的位置。我们纵观中国现代文学，除了此部作品以外，基本再也找不到其他具有独特风格的作品。也许这部作品难以列入非常成功的作品之列，但正因如此，才提供了一个让我们放大作者的资质和才能，探究其灵魂深处的机会。《原野》基本没有出现在《日出》中运用得比较成功的写实性的象征手法，作者把处女作《雷雨》里的神秘主义倾向与新的表现派形式相结合，探讨了一个他前期作品共通的主题——家庭问题，以及农村面貌的发展变化。而且比起他的任何一部作品，《原野》运用技巧的比重都要更大。在技巧上，他充分接受了奥尼尔的影响，下决心要从以往的拘束走向自由。但是作者为什么要在中国采取这样大胆的手法呢？作品又获得了怎样的效果？如果我们设身处地地去体验作者内心的那种冲动，就知道他经历了一个从被未知对象迷惑到创作出作品的发展过程。我们在这个过程中去认识这部作品，就感到顺理成章了。《原野》似乎过度打破了中国现代的界限，即便褪去现实感，按曹禺作品产生的时间顺序来看，反而更明显地显示出创新意义。《原野》试探、验证着现代戏剧最后的可能，作者曹禺完全具备了开潮流之先的资格。然而，作者不得不放弃这个珍贵的试验。1938年，文学恢复了现实主义，要求作家所探究的课题要与现实的分量等同。文学作品那种靠自身顶住压力、支持新技巧的内在必然要求根本无法抵御这种潮流。这样一来，作者要实现跨越式的飞跃并赶上欧美现代文学（二十世纪文学）的愿望，在某种程度上破灭了。

《蜕变》是一部现实主义戏剧。作者从否定和肯定两方面描写了抗战时期的现实。否定的方面是以野战医院的腐败分子为代表，道出了作者自身的苦恼、民族的病根；肯定的方面则体现在丁医生、梁专员这样符合他炽热理想主义的人物身上，这一点比以前作品有很大进步。作者受理想主义的正义感所制约，直到《北京人》才完成了写实性的象征悲剧，但《蜕变》中这种写实性的象征又开始与现代的悲剧精神相割裂。此时已经处于现代戏剧末流的自然主义和曹禺所希望的希腊悲剧精神关系并不密切，现代戏剧改变了从古典戏剧开始就张扬自我的积极的时代主题，曹禺一直在内心纠结深思的问题,被民族理想与高扬的爱国主义旗帜所取代。他有意识地形象化上升期历史，并要复活希腊戏剧的英雄和民族意志。乱伦的希腊悲剧，在成就了若干作品的同时，也渐渐隐没在背景深处，但不论此时作者的意图如何，那些英雄已经出现。此时在西欧，那种久远的高涨的民族精神破灭了，陷入了种种混乱之中，给文学表现增加了危机；而此时的中国，新的民族性格从混乱中复苏，初期近代戏剧社会的、积极的精神被更有力的行动所支持，并开始向前发展。

(李明韵 译)